En el mundo de la fotografía, antes de la "revolución del color", casi todas las (incluidas las instantáneas) eran sobre de plata. Este de fotografías se vale de la reacción que se produce entre las sales de plata y la luz para imprimir las imágenes de una película sobre un papel que ha recibido previamente un tratamiento específico. Este procedimiento se extendió ampliamente durante la década de 1890 y siguió siendo muy popular, especialmente en la fotografía artística, hasta que la película fotográfica fue reemplazada casi por completo por la fotografía digital.
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Capas
Son cuatro las capas que componen una impresión fotográfica en gelatina de plata. En primer lugar, está la base de papel, la cual en su origen estaba compuesta por tejidos, pero comenzó a elaborarse con pulpa de madera tras la Primera Guerra Mundial. Encima de la base se encuentra la "barita", que es una capa blanca compuesta por sulfato de bario suspendido en gelatina. Sobre esta capa se encuentra el aglutinante de gelatina, que contiene partículas de plata. Y por encima de todo hay una capa de gelatina endurecida, llamada capa de revestimiento o protectora, cuya misión es la de proteger la superficie impresa.
Plata
La plata que hay en una impresión de este tipo se encuentra en unas partículas de sales de plata de unos 0,5 micrómetros de diámetro. El papel parece ser blanco, pero cuando la luz reacciona con las partículas de sales de plata, cada "trocito" de plata se convierte en una pequeña mancha oscura. Todos esos puntos oscuros son los que crean la imagen cuando la luz se filtra a través de la película sobre el papel fotográfico. Luego, el papel se enjuaga para limpiarlo de las partículas de plata que no han reaccionado con la luz.
Gelatina
El uso de la gelatina en este tipo de impresiones se debe a que protege las fotografías al secarse y se hincha al ser sumergida en los productos químicos de revelado. Esto permite que la plata reaccione con los reveladores en el momento que el artista elija y que la reacción cese cuando la fotografía deje de estar expuesta a la solución de revelado. La gelatina es una sustancia orgánica que se elabora a partir de piel y huesos de animales.
Barita
La única función de la capa de barita, que se sitúa entre la gelatina de plata y la base de papel, es la de proporcionar una superficie blanca y lisa. En fotografía artística, la capa de barita puede tener tintes añadidos para conseguir determinados colores. También puede tener una superficie en relieve para proporcionar una textura adicional a la impresión.
Película en blanco y negro
Al tomar una fotografía con una película en blanco y negro, la imagen producida será la inversa de la que quedará impresa finalmente. Las zonas de la imagen que sean especialmente oscuras no permitirán a la luz pasar a través de la película, por lo que ésta no incidirá sobre el papel fotográfico. La película en blanco y negro es un componente importante en el proceso de producción de fotografías de gelatina de plata, ya que permite una resolución más nítida de las imágenes que otros tipos de película.(...)
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De la imagen objeto a la imagen pantalla, y del negativo al píxel, la historia de la fotografía podría funcionar como una de las tantas microhistorias en las que el gran relato estalla y se astilla una y otra vez. De todas las innovaciones técnicas y tecnológicas que dio a luz el siglo XX –y de los objetos que de ellas han derivado– la fotografía constituye sin dudas una de las más determinantes. Sabido es que su desarrollo técnico pertenece en rigor al siglo XIX, e implica alguna suerte de corolario para una larga serie de investigaciones ópticas que determinaron la última parte de ese siglo, entre las que se incluyen dispositivos tan dispares como los dioramas, los daguerrotipos o los microscopios. Pero lo que en verdad pertenece al siglo XX es la concepción y el desarrollo de una lógica visual fotográfica. Una lógica que, ya completamente insertos –por no decir atrapados– en una era no sólo visual sino también digital, se ha extinguido por completo para dar espacio al nacimiento de una nueva, en los albores del siglo XXI.
ResponderEliminarEs en esta nueva coyuntura de tiempos ac eleradísimos en los cuales cualquier vestigio del pasado –tan lejos y tan cerca– se vuelve literalmente inaprensible, que adquiere un valor nuevo la fotografía en tanto objeto, un valor probablemente imposible de mensurar cien años atrás por los pioneros de la técnica: entonces emergen como gemas lustrosas negativos y primeras copias firmadas o selladas, aquellas que el autor realizó, o en todo caso revisó; aquellas que aceptó o incluso descartó. Las que circularon en su entorno más próximo y que, por consiguiente, conllevan una carga especial, una carga que un siglo de reproductibilidad técnica no ha logrado neutralizar, pero que, irónicamente y muy por el contrario, apenas veinte años de reproducción digital han estimulado a volverse más fuerte todavía.
“Las fotografías ‘vintage’ creadas a partir de la década de 1850 hasta finales del siglo XIX serán recordadas no sólo por sus exquisitas imágenes y el talento de los artistas pioneros quienes dominaron por primera vez el nuevo medio, sino también por el hecho de que estas primeras imágenes son el único vestigio de una era relativamente breve que tuvo lugar antes de que las palabras ‘digital’ y ‘fotografía’ aparecieran para dominar el campo”, dice Spencer Throckmorton en el catálogo que acompaña Vintage Masters, la gran muestra que la Fototeca Latinoamericana (FoLa) inaugurará el 15 de junio, donde la fotografía vintage (hasta ahora un síntoma) se convierte (también) en la mejor excusa para repasar algunos cambios y derivaciones a lo largo de más de cien años de imágenes: el recorrido por un siglo tan fotográfico como fotogénico.
La muestra es ambiciosa y cuenta con imágenes de los autores más dispares: desde las composiciones vanguardistas del húngaro André Kertész hasta los paisajes contemporáneos y fuera del tiempo de la mexicana Flor Garduño, pasando por las flores casi pictóricas de Robert Mapplethorpe; todas las copias pertenecientes a la colección Throckmorton de Nueva York están selladas o firmadas por detrás.
Junto a ellas se presentan algunas de las fotografías que integran la Colección Sara Facio, a modo de anclaje local del mismo fenómeno: desde Horacio Coppola hasta Humberto Rivas, pasando por Grete Stern, Annemarie Heinrich, Anatole Saderman o la misma Facio, se trata de realizar el abordaje de una síntesis concisa de la fotografía argentina del siglo XX, siempre a través de copias hechas por sus mismos autores.
En lo que hace a la colección neoyorkina, desde los paisajes áridos de los Andes de principios de siglo que tomaba el peruano Martín Chambi hasta los retratos de celebridades contemporáneas del colombiano Ruven Afanador, el espectro es amplio y oscila principalmente, en lo que a Latinoamérica respecta, entre México y Colombia.
www.revistaenie.clarin.com Julia Villaro- 9/6/2015
A los ya mencionados se agregan retratos y vistas urbanas de los mexicanos Tina Modotti y Manuel Alvarez Bravo y del colombiano Leo Matiz, contemporáneo de Chambi, así como también del francés Henri Cartier Bresson, –presencia insoslayable de la colección, y de cualquier historia de las imágenes del siglo–, ambos apenas más jóvenes que el ucraniano Arthur Fellig, mayormente conocido (como Weegee) por sus particulares tomas de Nueva York (ciudad a la que emigró a los diez años de edad), en las que podemos encontrar desde personas brutalmente asesinadas hasta retratos de las damas de la clase alta metropolitana.
ResponderEliminarEl conjunto configura una constelación de imágenes que van tramando a su vez una imagen del mundo (y del tiempo) en la cual la vida urbana –otra de las grandes innovaciones del siglo pasado– se reitera a través de una y otra lente: andamios, tanques, grandes edificios de hormigón y cemento; en suma, la ciudad, demasiado rápida y vibrante para la pintura, se erige como una de las grandes (si no la gran) proveedora de imágenes fotográficas, mientras que las cámaras cada vez más pequeñas, y los tiempos de exposición cada vez más cortos, hacen que fotógrafos y reporteros se conviertan en una particular especie de flaneurs baudelerianos, dotados de agilidad y destreza: los observadores por excelencia de la simultaneidad de la vida moderna. Como contrapartida de esas imágenes hay laderas y ruinas, la presencia de otros paisajes –contemporáneos y mayormente latinoamericanos– que, sin llegar a ser rurales, permanecen todavía menos urbanizados.
Por su parte las imágenes que integran la colección argentina de Sara Facio son apenas más homogéneas en cuanto a cronología y temática: fotografías tomadas en su mayoría entre los años cuarenta y setenta, entre las que figuran las composiciones casi abstractas de un Horacio Cóppola recién llegado de sus experiencias con la Bauhaus ; los famosos fotomontajes que Grete Stern realizó a modo de ilustración para la columna “El psicoanálisis la ayudará” de la revista femenina Idilio ; los estudios para desnudos de Annemarie Heinrich (fotógrafa que, dicho sea de paso, viene teniendo una suerte de “redescubrimiento” en los últimos años, y cuenta en el pasado reciente con al menos dos muestras de magnitud, en Muntref y Malba, respectivamente); algunos retratos de Humberto Rivas y de Anatole Saderman; las páginas del libro Humanario de la propia Sara Facio y las imágenes, como postales, de su serie Los funerales de Perón .
Interesa pensar cuánto de nuestra mirada hay en la fotografía, pero más que nada cuánto de la fotografía hay en nuestra mirada, sobre todo a la luz de esta nueva puesta en consideración de las copias vintage: muchos de los fotógrafos que participan de la exposición en FoLa trabajaron como fotorreporteos; era común durante las décadas del treinta o del cuarenta, enviar los negativos de los rollos a las editoriales; en muchos casos los autores ni siquiera conservaban copias de las fotos que tomaban. Muchas de las imágenes frente a las cuales nos encontramos en esta muestra son una suerte de incunables, ¿resabios azarosos? de un tiempo pasado en el que se tenía menos conciencia de su propio valor histórico/ artístico, o simplemente una concepción diversa del tiempo presente y del tiempo pasado.
Un tiempo en que la imagen configurada sobre la gelatina de plata –como forma y como contenido, pero sobre todo como información indicial de un hecho ocurrido), se esgrimía como el valor más importante –tal vez incluso el único– que una fotografía podría aportar. Irónicamente o no, hoy cada una de estas fotografías vale por su singularidad, frente a decenas de copias en apariencia iguales: lo mismo puede dar qué es lo que la fotografía representa, siempre y cuando en el dorso de la imagen se encuentre la firma de quien la ha tomado.
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