Sala de Medición, 1969-Moma Marcó cada una de las longitudes de los rasgos arquitectónicos de la sala( superficie de paredes, ventanas y puertas) con una línea de cinta bisecada por la anotación de su medida exacta( en pies y pulgadas). Usó Letraset para indicar las cifras. Las líneas de cinta adhesiva siempre se colocaban a escasa distancia, para establecer su referencia mutua: así, las líneas horizontales que señalaban el ancho de la pared corrían a modo de línea continua entre los planos de la pared, a escasos centímetros del suelo, y las medidas de la altura vertical de la puerta y la distancia desde su moldura hasta el techo se trazaron junto a esta. No había medidas repetidas. Las mediciones de Bochner dieron visibilidad a la existencia geométrica de la sala: "Cuando mido una sala, esta convierte en objeto el vacío del espacio.. Las medidas proyectan una construcción mental del espacio en el propio espacio".Las obras posteriores de Bochner aplica los principios de la lógica y la matemática al mundo físico, realizando sus incongruencias.En este blog el 3 de enero de 2011
Cuando me llegó la noticia de esta muestra, por la prensa, estaba mirando un Documental sobre la relación de los nazis con el arte en Europa. Contemplaba, en el Museo del Louvre, en París el traslado de las obras; hacia lugares en el campo que no pudiera ser detectados. Aunque, dejaban los marcos vacíos, despojados de sus obras, tirados en el piso. Ahí, ya pensé en esta obra; aunque sea algún marco pensé. Aún, no había registrado las medidas y ni los paneles sobre las paredes.Relacioné con la obra de Mel Bochner, artista nacido en 1940. No asocié el parecido, o el negativo de Dolores Cáceres con Marta Minujín, y -claro-no hemos salido de los años sesenta. Las obras de arte contemporáneo remiten permanentemente a esa época. Gracias a esa nada, que existe en la sala, consigue que el espectador-cierta dependencia- del artista. La nada es algo. En la anorexia mental no es un no comer, sino no comer nada.Eso significa "comer nada". Lacan La nada es algo, como el cero es un número, por ello el 2 es un número impar. Habría que plantearse esta sucesión de los números 567, Sin límites. Cómo abordarlo? Cuando pensé en los marcos de los cuadros, en realidad, me refería al marco de la ventana, del fantasma, que sí aparece en la obra de Romina Orazi;" algo conceptual afuera de la ventana, caído". Remite a la realidad fantasmática del humano. El espectador se encuentra ante el "magofi"el puro vacio. Es el aleph de la angustia.. Reflexionar sobre la ausencia, es un salto al vacío. Estética de la omisión. Grado cero del simulacro. La angustia de castración, siempre conduce a un mal encuentro.Acá no hay meditación, que proviene del nivel consciente. En términos de Heidegger, ese vacío es la cosa. La cosidad de la cosa queda oculta, olvidada. La escencia de la cosa no llega jamás a aparecer, es decir, no llega al lenguaje. Las salas envasan un vacío. Produce en el espectador un encuentro fallido. Aristóteles lo llama la tyche, la función de la causa. el encuentro se produce por azar y fortuna. "La Creación es ex-nihilo, coextensiva a la Cosa como tal-" Heidegger
(...) un psicoanalista sólo tiene derecho a sacar una ventaja de su posición, aunque ésta por tanto le sea reconocida como tal: la de recordar con Freud, que en su materia, el artista siempre le lleva la delantera, y que no tiene por qué hacer de psicólogo donde el artista le desbroza el camino. (1)
Jacques Lacan
Conocemos, de entrada, la inversión operada por Lacan en relación a la perspectiva freudiana: no existe psicoanálisis aplicado a las obras de arte. La declaración más clara se halla en Juventud de Gide. Lacan aparta la idea de que el libro de Jean Delay, que él comenta: "haya corrido ni aún por un instante el riesgo de parecerse a lo que el mundo analítico llama una obra del psicoanálisis aplicado. Ante todo, rechaza lo que esta calificación absurda traduce acerca de la confusión que reina en ese paraje. El psicoanálisis sólo se aplica, en sentido propio, como tratamiento y, por lo tanto, a un sujeto que habla y oye." (2)
(pulse en la imagen que aparece en la parte inferior del cuadro)
(...) Si el arte organiza la obra en torno al agujero, procediendo mediante la represión, podemos concebir que el psicoanálisis aplicado, según Freud, intenta hacer sobresalir un retorno de lo reprimido en la obra o en el artista: eso es lo que intentó con respecto a Leonardo da Vinci, del que es preciso estudiar sus mecanismos de sublimación para descubrir en el fondo, detrás de la sonrisa enigmática de la Gioconda, no sólo una clave sobre los recuerdos de infancia que relata, sino también algo de la homosexualidad masculina, en la perversión, del sadomasoquismo, de la oralidad, etc. En ese caso, todo lo que constituye un rasgo singular del artista puede devenir, a su vez, desarrollo teórico de un concepto analítico (...).
(...) No parece que haya en Lacan el propósito de percibir lo que el artista o la obra reprimen sino, más bien, que la obra y el artista interpretados hacen percibir lo que la teoría desconocía. (...)
Así, Los Embajadores de Holbein, con la anamorfosis del cráneo, enseñan qué son el falo y la mirada, La Antígona de Sófocles revela qué es el entre-dos-muertes; Hamlet, lo que concierne al falo; la trilogía de Claudel enseña lo que concierne al deseo, etc. Diría incluso que Los embajadores, Las Meninas, enseñan qué es un cuadro; Sófocles, Claudel, qué son lo trágico antiguo y lo trágico moderno. Ahora bien, la teoría de los conceptos fundamentales del psicoanálisis, especialmente de la pulsión, no puede prescindir de saber qué es un cuadro, la Ética del psicoanálisis no puede prescindir de lo trágico. El arte, pues, no se contenta con adornar, con ilustrar, realmente organiza. (...)
(...) "La última vez tomé el ejemplo esquemático del vaso para permitirles captar dónde se sitúa la Cosa en la relación que coloca al hombre en función de medio entre lo real y lo significante. Esta Cosa, cuyas formas creadas por el hombre son del registro de la sublimación, estará representada siempre por un vacío, precisamente en tanto que ella sólo puede ser representada por otra cosa. (...)
(...) "Todo arte se caracteriza por cierto modo de organización alrededor de ese vacío.
1. J. Lacan, "Homenaje a Marguerite Duras..." en Intervenciones y Textos, vol. 2, Manantial, Buenos Aires, p. 65 2. J. Lacan: "Juventud de Gide..." en Escritos, p. 65.
Fragmentos de 'El arte según Lacan y otras conferencias' de François Regnault, Biblioteca del Campo Freudiano de Barcelona - EEP Catalunya - Instituto del Campo Freudiano, Ediciones Eolia, Barcelona 1995 zonamoebius.com
Vista de un vagón de tren, a través de la puerta abierta de la que se puede ver parte de la colección de arte saqueadas por los nazis y Hermann Goering, cerca de Berchtesgaden, Alemania, 1945. (Foto: William Vandivert / El LIFE Images Collection / Getty Images) Como todos sabemos, durante la Segunda Guerra Mundial, el régimen nazi saqueó los museos europeos y sitios culturales, afirmando algunos de los tesoros artísticos más importantes del mundo como propiedad del gobierno. Numerosas batallas legales se han librado, y todavía están en curso, en un esfuerzo por restaurar muchas de esas obras de arte robadas a sus legítimos propietarios. Uno de estos casos, hecha de alto perfil a través de una película de Hollywood protagonizada por Helen Mirren, es el oro de hoja Retrato de Adele Bloch-Bauer I pintado en 1907 por Gustav Klimt, que pasó a ser propiedad del gobierno austriaco, cuando cayó bajo el dominio nazi en 1938. Esta semana, dos hombres en Polonia dijeron a las autoridades que habían encontrado un tren de la era nazi que sospechaban que estaba lleno de oro y saquearon arte enterrado en un túnel subterráneo cerca de la ciudad de Wroclaw, cerca de la frontera con la República Checa. Los hombres están pidiendo una comisión de intermediario 10 por ciento antes de revelar la ubicación de los funcionarios en la cercana ciudad de Walbrzych, según la NBC. No está claro por qué hicieron el reclamo en una ciudad diferente. Las autoridades locales están tratando a la reclamación como creíble y trabajar con el abogado de los pronosticadores para determinar la ubicación. Una leyenda local sobre un tren militar alemana llevar varias toneladas de lingotes de oro que desapareció entre 1944 y 1945 en los túneles excavado en la región por los nazis parece alinearse con el reclamo de los hombres, sin embargo, numerosas expediciones anteriores en busca del convoy desaparecidos han fracasado . Marika Tokarska, un funcionario del ayuntamiento de la ciudad de Walbrzych, dijo a Reuters que la ciudad se refiere a cavar para buscar el tren puede ser peligroso, ya que podría estar rodeado de minas y de los gases de metano puede haber acumulado en los túneles. Read more at http://observer.com/2015/08/polish-men-find-nazi-art-and-gold-but-wont-give-the-location-without-a-finders-fee/#ixzz3jlcDbJYt Follow us: @observer on Twitter | Observer on Facebook Read more at: http://tr.im/5H0i9
Eso ocurrió cuando, en 1999, modificó con neones las paredes de los túneles de la Línea C del subterráneo porteño y la fachada del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires o con el archivo que inició en 2001, llamado Dolores de Argentina, y que traspuso a un gigantesco vestido de luto confeccionado con el detalle de las crisis y los momentos traumáticos de la historia nacional desde la fecha de nacimiento de la artista. Esa obra desfiló en la III Bienal del Mercosur en 2001 y luego en otra versión ampliada en la Bienal de La Habana en 2006. A esa ciudad Cáceres llevó el año pasado su producción anterior, No vendo nada. “No vendo moral, ni arte, ni mujeres, ni prestigio, ni política...”, recapitula la artista cordobesa esa experiencia. En 2008, durante el enfrentamiento del gobierno nacional con sectores del campo, para su proyecto Qué soy utilizó los jardines del frente del Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa para sembrar soja, lo que provocó disrupciones en la capital de la provincia, algunas de ellas divertidas (como cuando Alfredo De Angeli, más rápido que la luz, se ofreció a cosechar los porotos). Otras fueron registradas por Cáceres en un video de veintidós minutos (Sobreentendidos) con entrevistas a los taxistas de la ciudad.
Para su nueva muestra, #SinLimite567?, la artista recupera el espacio de tres salas relativamente nuevas del Caraffa (la 5, la 6 y la 7); en total, unos 450 metros cuadrados y 125 metros de muros blancos sin obras. Sin embargo, el vacío manifiesto puede enmascarar otras operaciones estéticas. Puesta en abismo y la vez paradoja institucional, el proyecto de Cáceres, definido por la inacción de la artista en ceder a la demanda de obra, provocó revuelo en una ciudad que, curiosamente, aún no cuenta con un museo de arte contemporáneo. “Es curioso que Córdoba no haya dado ningún nombre importante al arte conceptual”, comenta Cáceres, que intuye que la ausencia de límites de su proyecto reverbera en los repliegues de los dispositivos de formación de artistas y de exposición, reacios a la experimentación.
Así como en otros proyectos Cáceres utilizó las herramientas del video, el blog y la serie fotográfica (en CUCU, se registró la acción en la que ella, vestida de cazadora y con el apoyo de la Brigada de Explosivos de su provincia, le disparaba al pájaro cucú de Villa Carlos Paz mientras se emitía una canción de amor entre especies), en #SinLimite567?? el prefijo del numeral alude a los hashtags o temas de interés en las redes sociales y la cifra, al nombre de un programa televisivo que escolta al gobierno nacional. En su “trabajo de sitio y tiempo específico” –como bien adapta la artista la expresión alienada de sitespecific– desmonta la historia de la ampliación de las salas del Caraffa y actúa sobre las expectativas de espectadores, artistas e intelectuales locales. Con ayuda del arquitecto Guillermo Mendoza y la asistencia de Georgina Valdez, Cáceres restituyó al museo provincial las salas sin tabiques ni paneles divisorios, quitó restos de muestras anteriores que, como capas, se habían superpuesto con el paso de los años y modificó la iluminación por completo con una luz envolvente, casi espectral. Cuatro bancos pintados de blanco en la sala 5, que antes de la ampliación era una cancha de básquet; y otros dos en cada una de las salas más chicas puntúan el vacío circundante. Los carteles informan, a la manera de un prospecto farmacéutico, las medidas y el volumen de cada sala, abiertas a la imaginación ilimitada a partir del grado cero del espacio de exposición.
Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa, Av. Poeta Lugones 411, Córdoba, de martes a domingos de 10 a 20. Hasta el 10 de septiembre.
Existe un antecedente de esta obra en Ives Klein, quien el 28 de abril de 1958 inauguró en la galería Iris Clert en París que se conoció con el nombre "El Vacío". El pintor había blanqueado todas las paredes y dejó completamente la galería. Por primera vez en la historia se inauguraba con éxito una muestra individual en la que no se exponía nada. A los asistentes se les obsequió con un cóctel teñido de azul y eran además recibidos en la galería por una pareja de la guardia republicana en traje de gala, que flanqueaba la puerta, como sólo ocurre en los grandes eventos de París. Pero el caso es que no había ningún objeto. El silencio visual era la única cosa que se inauguraba. Era un "estado artístico sensible". Se veía una vitrina vacía y supongo que el cóctel teñido de azul, tenía que ver con el famoso AZUL Klein cono las cortinas que cubrían la galería. Se trató, entonces de "silencio visual". Fuente: Javier Arnaldo IVES KLEIN-Nerea, 2000-Madrid Klein, Niza 1928-París, 1962)
Sala de Medición, 1969-Moma
ResponderEliminarMarcó cada una de las longitudes de los rasgos arquitectónicos de la sala( superficie de paredes, ventanas y puertas) con una línea de cinta bisecada por la anotación de su medida exacta( en pies y pulgadas). Usó Letraset para indicar las cifras. Las líneas de cinta adhesiva siempre se colocaban a escasa distancia, para establecer su referencia mutua: así, las líneas horizontales que señalaban el ancho de la pared corrían a modo de línea continua entre los planos de la pared, a escasos centímetros del suelo, y las medidas de la altura vertical de la puerta y la distancia desde su moldura hasta el techo se trazaron junto a esta. No había medidas repetidas. Las mediciones de Bochner dieron visibilidad a la existencia geométrica de la sala: "Cuando mido una sala, esta convierte en objeto el vacío del espacio.. Las medidas proyectan una construcción mental del espacio en el propio espacio".Las obras posteriores de Bochner aplica los principios de la lógica y la matemática al mundo físico, realizando sus incongruencias.En este blog el 3 de enero de 2011
Cuando me llegó la noticia de esta muestra, por la prensa, estaba mirando un Documental sobre la relación de los nazis con el arte en Europa. Contemplaba, en el Museo del Louvre, en París el traslado de las obras; hacia lugares en el campo que no pudiera ser detectados. Aunque, dejaban los marcos vacíos, despojados de sus obras, tirados en el piso. Ahí, ya pensé en esta obra; aunque sea algún marco pensé.
ResponderEliminarAún, no había registrado las medidas y ni los paneles sobre las paredes.Relacioné con la obra de Mel Bochner, artista nacido en 1940.
No asocié el parecido, o el negativo de Dolores Cáceres con Marta Minujín, y -claro-no hemos salido de los años sesenta. Las obras de arte contemporáneo remiten permanentemente a esa época.
Gracias a esa nada, que existe en la sala, consigue que el espectador-cierta dependencia- del artista. La nada es algo. En la anorexia mental no es un no comer, sino no comer nada.Eso significa "comer nada". Lacan
La nada es algo, como el cero es un número, por ello el 2 es un número impar. Habría que plantearse esta sucesión de los números 567, Sin límites. Cómo abordarlo?
Cuando pensé en los marcos de los cuadros, en realidad, me refería al marco de la ventana, del fantasma, que sí aparece en la obra de Romina Orazi;" algo conceptual afuera de la ventana, caído". Remite a la realidad fantasmática del humano.
El espectador se encuentra ante el "magofi"el puro vacio. Es el aleph de la angustia..
Reflexionar sobre la ausencia, es un salto al vacío. Estética de la omisión. Grado cero del simulacro.
La angustia de castración, siempre conduce a un mal encuentro.Acá no hay meditación, que proviene del nivel consciente. En términos de Heidegger, ese vacío es la cosa. La cosidad de la cosa queda oculta, olvidada. La escencia de la cosa no llega jamás a aparecer, es decir, no llega al lenguaje.
Las salas envasan un vacío. Produce en el espectador un encuentro fallido. Aristóteles lo llama la tyche, la función de la causa. el encuentro se produce por azar y fortuna.
"La Creación es ex-nihilo, coextensiva a la Cosa como tal-" Heidegger
ResponderEliminar(...) un psicoanalista sólo tiene derecho a sacar una ventaja de su posición, aunque ésta por tanto le sea reconocida como tal: la de recordar con Freud, que en su materia, el artista siempre le lleva la delantera, y que no tiene por qué hacer de psicólogo donde el artista le desbroza el camino. (1)
Jacques Lacan
Conocemos, de entrada, la inversión operada por Lacan en relación a la perspectiva freudiana: no existe psicoanálisis aplicado a las obras de arte. La declaración más clara se halla en Juventud de Gide. Lacan aparta la idea de que el libro de Jean Delay, que él comenta: "haya corrido ni aún por un instante el riesgo de parecerse a lo que el mundo analítico llama una obra del psicoanálisis aplicado. Ante todo, rechaza lo que esta calificación absurda traduce acerca de la confusión que reina en ese paraje. El psicoanálisis sólo se aplica, en sentido propio, como tratamiento y, por lo tanto, a un sujeto que habla y oye." (2)
(pulse en la imagen que aparece en la parte inferior del cuadro)
(...) Si el arte organiza la obra en torno al agujero, procediendo mediante la represión, podemos concebir que el psicoanálisis aplicado, según Freud, intenta hacer sobresalir un retorno de lo reprimido en la obra o en el artista: eso es lo que intentó con respecto a Leonardo da Vinci, del que es preciso estudiar sus mecanismos de sublimación para descubrir en el fondo, detrás de la sonrisa enigmática de la Gioconda, no sólo una clave sobre los recuerdos de infancia que relata, sino también algo de la homosexualidad masculina, en la perversión, del sadomasoquismo, de la oralidad, etc. En ese caso, todo lo que constituye un rasgo singular del artista puede devenir, a su vez, desarrollo teórico de un concepto analítico (...).
(...) No parece que haya en Lacan el propósito de percibir lo que el artista o la obra reprimen sino, más bien, que la obra y el artista interpretados hacen percibir lo que la teoría desconocía. (...)
Así, Los Embajadores de Holbein, con la anamorfosis del cráneo, enseñan qué son el falo y la mirada, La Antígona de Sófocles revela qué es el entre-dos-muertes; Hamlet, lo que concierne al falo; la trilogía de Claudel enseña lo que concierne al deseo, etc. Diría incluso que Los embajadores, Las Meninas, enseñan qué es un cuadro; Sófocles, Claudel, qué son lo trágico antiguo y lo trágico moderno. Ahora bien, la teoría de los conceptos fundamentales del psicoanálisis, especialmente de la pulsión, no puede prescindir de saber qué es un cuadro, la Ética del psicoanálisis no puede prescindir de lo trágico. El arte, pues, no se contenta con adornar, con ilustrar, realmente organiza. (...)
(...) "La última vez tomé el ejemplo esquemático del vaso para permitirles captar dónde se sitúa la Cosa en la relación que coloca al hombre en función de medio entre lo real y lo significante. Esta Cosa, cuyas formas creadas por el hombre son del registro de la sublimación, estará representada siempre por un vacío, precisamente en tanto que ella sólo puede ser representada por otra cosa. (...)
(...) "Todo arte se caracteriza por cierto modo de organización alrededor de ese vacío.
1. J. Lacan, "Homenaje a Marguerite Duras..." en Intervenciones y Textos, vol. 2, Manantial, Buenos Aires, p. 65
2. J. Lacan: "Juventud de Gide..." en Escritos, p. 65.
Fragmentos de 'El arte según Lacan y otras conferencias' de François Regnault, Biblioteca del Campo Freudiano de Barcelona - EEP Catalunya - Instituto del Campo Freudiano, Ediciones Eolia, Barcelona 1995
zonamoebius.com
Vista de un vagón de tren, a través de la puerta abierta de la que se puede ver parte de la colección de arte saqueadas por los nazis y Hermann Goering, cerca de Berchtesgaden, Alemania, 1945. (Foto: William Vandivert / El LIFE Images Collection / Getty Images) Como todos sabemos, durante la Segunda Guerra Mundial, el régimen nazi saqueó los museos europeos y sitios culturales, afirmando algunos de los tesoros artísticos más importantes del mundo como propiedad del gobierno. Numerosas batallas legales se han librado, y todavía están en curso, en un esfuerzo por restaurar muchas de esas obras de arte robadas a sus legítimos propietarios. Uno de estos casos, hecha de alto perfil a través de una película de Hollywood protagonizada por Helen Mirren, es el oro de hoja Retrato de Adele Bloch-Bauer I pintado en 1907 por Gustav Klimt, que pasó a ser propiedad del gobierno austriaco, cuando cayó bajo el dominio nazi en 1938. Esta semana, dos hombres en Polonia dijeron a las autoridades que habían encontrado un tren de la era nazi que sospechaban que estaba lleno de oro y saquearon arte enterrado en un túnel subterráneo cerca de la ciudad de Wroclaw, cerca de la frontera con la República Checa. Los hombres están pidiendo una comisión de intermediario 10 por ciento antes de revelar la ubicación de los funcionarios en la cercana ciudad de Walbrzych, según la NBC. No está claro por qué hicieron el reclamo en una ciudad diferente. Las autoridades locales están tratando a la reclamación como creíble y trabajar con el abogado de los pronosticadores para determinar la ubicación. Una leyenda local sobre un tren militar alemana llevar varias toneladas de lingotes de oro que desapareció entre 1944 y 1945 en los túneles excavado en la región por los nazis parece alinearse con el reclamo de los hombres, sin embargo, numerosas expediciones anteriores en busca del convoy desaparecidos han fracasado . Marika Tokarska, un funcionario del ayuntamiento de la ciudad de Walbrzych, dijo a Reuters que la ciudad se refiere a cavar para buscar el tren puede ser peligroso, ya que podría estar rodeado de minas y de los gases de metano puede haber acumulado en los túneles. Read more at http://observer.com/2015/08/polish-men-find-nazi-art-and-gold-but-wont-give-the-location-without-a-finders-fee/#ixzz3jlcDbJYt Follow us: @observer on Twitter | Observer on Facebook Read more at: http://tr.im/5H0i9
ResponderEliminarEso ocurrió cuando, en 1999, modificó con neones las paredes de los túneles de la Línea C del subterráneo porteño y la fachada del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires o con el archivo que inició en 2001, llamado Dolores de Argentina, y que traspuso a un gigantesco vestido de luto confeccionado con el detalle de las crisis y los momentos traumáticos de la historia nacional desde la fecha de nacimiento de la artista. Esa obra desfiló en la III Bienal del Mercosur en 2001 y luego en otra versión ampliada en la Bienal de La Habana en 2006. A esa ciudad Cáceres llevó el año pasado su producción anterior, No vendo nada. “No vendo moral, ni arte, ni mujeres, ni prestigio, ni política...”, recapitula la artista cordobesa esa experiencia. En 2008, durante el enfrentamiento del gobierno nacional con sectores del campo, para su proyecto Qué soy utilizó los jardines del frente del Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa para sembrar soja, lo que provocó disrupciones en la capital de la provincia, algunas de ellas divertidas (como cuando Alfredo De Angeli, más rápido que la luz, se ofreció a cosechar los porotos). Otras fueron registradas por Cáceres en un video de veintidós minutos (Sobreentendidos) con entrevistas a los taxistas de la ciudad.
ResponderEliminarPara su nueva muestra, #SinLimite567?, la artista recupera el espacio de tres salas relativamente nuevas del Caraffa (la 5, la 6 y la 7); en total, unos 450 metros cuadrados y 125 metros de muros blancos sin obras. Sin embargo, el vacío manifiesto puede enmascarar otras operaciones estéticas. Puesta en abismo y la vez paradoja institucional, el proyecto de Cáceres, definido por la inacción de la artista en ceder a la demanda de obra, provocó revuelo en una ciudad que, curiosamente, aún no cuenta con un museo de arte contemporáneo. “Es curioso que Córdoba no haya dado ningún nombre importante al arte conceptual”, comenta Cáceres, que intuye que la ausencia de límites de su proyecto reverbera en los repliegues de los dispositivos de formación de artistas y de exposición, reacios a la experimentación.
Así como en otros proyectos Cáceres utilizó las herramientas del video, el blog y la serie fotográfica (en CUCU, se registró la acción en la que ella, vestida de cazadora y con el apoyo de la Brigada de Explosivos de su provincia, le disparaba al pájaro cucú de Villa Carlos Paz mientras se emitía una canción de amor entre especies), en #SinLimite567?? el prefijo del numeral alude a los hashtags o temas de interés en las redes sociales y la cifra, al nombre de un programa televisivo que escolta al gobierno nacional. En su “trabajo de sitio y tiempo específico” –como bien adapta la artista la expresión alienada de sitespecific– desmonta la historia de la ampliación de las salas del Caraffa y actúa sobre las expectativas de espectadores, artistas e intelectuales locales. Con ayuda del arquitecto Guillermo Mendoza y la asistencia de Georgina Valdez, Cáceres restituyó al museo provincial las salas sin tabiques ni paneles divisorios, quitó restos de muestras anteriores que, como capas, se habían superpuesto con el paso de los años y modificó la iluminación por completo con una luz envolvente, casi espectral. Cuatro bancos pintados de blanco en la sala 5, que antes de la ampliación era una cancha de básquet; y otros dos en cada una de las salas más chicas puntúan el vacío circundante. Los carteles informan, a la manera de un prospecto farmacéutico, las medidas y el volumen de cada sala, abiertas a la imaginación ilimitada a partir del grado cero del espacio de exposición.
Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa, Av. Poeta Lugones 411, Córdoba, de martes a domingos de 10 a 20. Hasta el 10 de septiembre.
Las 12 on line
por Daniel Gigena (Suplemento LAS 12)
ramona.org.ar
Existe un antecedente de esta obra en Ives Klein, quien el 28 de abril de 1958 inauguró en la galería Iris Clert en París que se conoció con el nombre "El Vacío". El pintor había blanqueado todas las paredes y dejó completamente la galería. Por primera vez en la historia se inauguraba con éxito una muestra individual en la que no se exponía nada. A los asistentes se les obsequió con un cóctel teñido de azul y eran además recibidos en la galería por una pareja de la guardia republicana en traje de gala, que flanqueaba la puerta, como sólo ocurre en los grandes eventos de París. Pero el caso es que no había ningún objeto. El silencio visual era la única cosa que se inauguraba. Era un "estado artístico sensible". Se veía una vitrina vacía y supongo que el cóctel teñido de azul, tenía que ver con el famoso AZUL Klein cono las cortinas que cubrían la galería. Se trató, entonces de "silencio visual".
ResponderEliminarFuente: Javier Arnaldo IVES KLEIN-Nerea, 2000-Madrid
Klein, Niza 1928-París, 1962)