jueves, 18 de septiembre de 2014

SEBASTIÁN GORDÍN Y LUX LINDER EN FUNDACIÓN KLEMM

Y ... a mi jardín primitivo de Sebastián Gordín y Lux Linder en Fundación Klemm

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UNA SEVERA OBJETIVIDAD

“...y a mi jardín primitivo”

El título de la presente muestra “…y a mi jardín primitivo” refiere al tema Mejor no hablar (de ciertas cosas), del grupo Sumo, donde se escucha: “Un tornado arrasó a mi ciudad y a mi jardín primitivo”. Desde la primera etapa de preparación de esta muestra conjunta, Sebastián Gordín y Luis Lindner coincidieron en la inmediata identificación con el sugerente verso de la canción.

No obstante las resonancias poéticas del título, Sebastián Gordín y Luis Lindner se resisten a tomarlo como ocasión para cualquier forma de “expresión” subjetiva. En sus obras no hay pathos sino severa objetividad. Su romanticismo, de existir, sería un “romanticismo duro” propio de un yo que lucha por mantenerse en pie, cosa que logra no ya a través de la nostalgia sino mediante una obsesiva construcción calculada.
¿Quién duda acaso de la tenacidad del perfeccionismo de ambos?

Pero si bien ellos no quieren tratos con la “expresividad”, ciertos discursos se filtran a través de las obras en un espacio residual de sarcasmo y humor lindante, por momentos, con el del comic .Ese relato se cuela y escamotea en un sinfín de desvíos. Ambos artistas sugieren el peligro que encierra la catastrófica regresión de una racionalidad hiper-desarrollada a un arcaísmo primitivo, como si, a la manera del Dr. Fausto, se hubiera vendido el alma a cambio de un hipotético período de gloria y ahora se tratara de escapar del mismo sin saber cómo poder hacerlo.

Figura
Quizás sea pertinente recordar que alguna vez el mismo concepto “artes plásticas”, con toda su ambigüedad, aludía también a un nuevo significado del concepto figura. Y esa significación era, de modo notorio y decisivo, definitivamente negativa. Esto quiere decir que figura consistía, en el ámbito de las bildende Kunst, en todo lo que debía sustraerse -y posteriormente incluso ser arrancado por la fuerza- de aquello que durante tanto tiempo alimentó la experiencia artística: la indiferencia ante la vida de los objetos y la limitación exclusiva al modo en que ellos afectan la sensibilidad del sujeto.

Apartarse de todo lo que significa agrado, interés, finalidad, consistió también en repudiar la contaminación que amenaza al arte con sentimientos incontrolables, pasiones y expresividad sin fin, es decir, aquello que implica arbitrariedad de lo subjetivo, lo privado y lo contingente. Despojar de una buena vez a las imágenes del arte de esa “zona fastidiosa del espíritu” fue, en algún momento, el modo recuperar la severidad y sobriedad de la figura. Ella apareció entonces con la pretensión de una máxima precisión asociada a un máximo de objetividad.

Ahora bien, más allá de la historia acontecida y las ilusiones neoclásicas, la figura(o lo figural) irrumpe en las artes visuales contemporáneas como aquello que trabaja y subvierte todo discurso representativo, y algo de esas pretensiones propias de la figura articula las relaciones que guardan entre sí las obras aquí expuestas. La figura, absolutamente privada de caracteres psicológicos y fisonómicos, ambiciona un grado supremo de objetividad.

En la obra de Luis Lindner, dotada de su espacio propio y de una temporalidad surgida desde sí misma, quizás se encuentre un antiguo precedente en la severa línea continua de los dibujos de Flaxman. El puro contorno priva a las obras de la posibilidad de un despliegue meramente descriptivo-narrativo y de una localización espacial concreta. Si las obras de Lindner construyen un tiempo absolutamente propio, incluso en sus modos delirantes, la de Gordín encuentra su consistencia en lo que cae bajo el término reflexión, entendiendo por tal una rigurosa autoreferencialidad que incorpora en su movimiento toda alteridad reflejada en ella.

Figura, entonces, es lo que recupera y anuncia problemas que ya no tienen que ver con cuestiones relativas a la presencia del “querer decir” o las reacciones sensibles de los receptores. Un arte visual, figurativo, persiste en la eliminación radical, tanto de todo énfasis celebrativo como de su contracara, el abismarse en la infinita melancolía privada para siempre de su objeto. La obra construida por Gordín aparece como un espacio habitado por extrañas imágenes que parecieran resistirse a su propia identidad. Ninguna está decidida a llevar sus impulsos miméticos hasta el fin, rehúsan mimetizarse con algo ya dado. Sin embargo esta aparente pasividad está sostenida por cierta audacia; la audacia que consiste en la capacidad de abandonarse a sus impulsos sin que éstos se cosifiquen en la identificación con aquello a lo que supuestamente tienden. Abandono que configura un espacio de tensiones suspendido entre la cosificación y la represión.

En la intemperie
En la intemperie y a la deriva, sin posibilidad de catarsis: así nos hallamos, pues no es la lógica de la síntesis la que sustenta las obras expuestas. Todo gira alrededor de una nada infinita donde sólo quedan despojos no sólo de un pasado, sino de un presente y un futuro. ¿En qué tiempo transcurren efectivamente las escenas de Gordín y Lindner?

Atemporales, en ellas la catástrofe se retrotrae a la misma creación, coincidiendo con la desconfianza en un mundo que es un error en sí mismo. A todo y a todos nos habita una catástrofe que en cualquier momento podría desatarse sin que seamos conscientes porque el detonante se disimula mientras la tierra cruje bajo nuestros pies.

Las imágenes de destrucción en el caso de Gordín apuntan más a un fundamento indeterminable que a un momento histórico particular y si bien, en el caso de Lindner los títulos localizan y temporalizan las imágenes, no debemos dejarnos engañar: son pistas aproximadas o falsas pues más allá de situarnos en la historia argentina de las últimas décadas, sus obras apuntan a un continuo presente. Así sucede en El jardín de la mala suerte de Arturo Frondizillia, Otoño 1964. Hay allí un flujo energético que baja del cielo; otro que, bajo la forma de una serpiente, atraviesa a un avión y llega a una paquidérmica estación de tren sobre un fondo de paisaje pampeano. Un trasfondo de obsolescencia acentúa la imposibilidad del avión de tomar vuelo pues además, de intentar hacerlo, chocaría contra la estación. Podríamos pensar en la contra utopía de la desindustrialización frente al ideal “latinoamericano” de la industrialización. Pero en realidad todo es imposibilidad: un árbol de madera blanda, un pene flácido, son débiles restos de la gloria eternamente anhelada. Lo vemos asimismo en El jardín de invierno del Partido del Pueblo (Última cena en la Base Marambio), Invierno 1974, un dibujo en el que, con seguridad taquigráfica, se perfilan bloques de hielo quebrados custodiando aeronaves.
La fatalidad cambia de escenario en Un empresario sojero paseando por los frutos de su ansia de dominio total, Verano 1994, donde un personaje gauchesco intenta protegerse del calor cerca de una anticuada garita. Pero el paseo estará limitado por la bola de presidiario que acarrea y que, sobre un fondo plano, finalmente pasa a ser un elemento decorativo sin peso, ajeno a la fatalidad.
Hemos llegado al extremo del agon, a la agonía absoluta sin tiempo, sin final de partida y, lo que es peor, sin una clara identificación del enemigo principal siempre disimulado, al menos para una percepción anestesiada, a la que se enfrenta la percepción del artista. Puede ser una catástrofe nuclear o bacteriológica, o bien el control del clima a través de armas meteorológicas. Lindner (también técnico electromecánico) siente que la meteorología es una herramienta de control psicopolítico y recuerda los experimentos del HAARP (High Frecuency Active Auroral Research Program) financiados por los Estados Unidos y desarrollados en Alaska. Los defensores del proyecto aducen un sinfín de ventajas de carácter científico, geofísico y militar, pero sus opositores están convencidos de que se trata de un programa terrorista con consecuencias letales para nuestro planeta, desde arriesgadas modificaciones en la ionosfera, hasta la manipulación de la mente humana. Siniestras “diabluras” recreadas por Lindner quien reconoce que el socialismo real fue su alimento “antes de enterarse que existía Enio Iommi”. En sus frustrados “modelos para armar”, los antiheroicos personajes, de mirada pasiva, son exclusivamente seres de diseño.

Todos símbolos de una catástrofe que, aunque anunciada una y otra vez, se vuelve invisible. No es la estética de la ruina sino la del escombro la que se impone: a diferencia de las ruinas “los escombros son cada vez más escombros”. Ya no se trata, como en las ruinas de Piranesi, de descubrir en los húmedos espacios abandonados algún detalle de vida y de primitiva belleza que resurge en árboles, arbustos, malezas. Las devastaciones de los grandes monumentos occidentales ya no son accidentales. ¿Nos habremos acostumbrado a construir ruinas? Ni el jardín más preciado, guardado con siete llaves, escapa a la destrucción.

Después del tornado las cosas quedaron a la intemperie. En la obra de Gordín sólo permanecen los testimonios mudos del acontecimiento. Figuras que renunciaron al deseo de querer mirar cara a cara lo acontecido, como la imagen del niño cuya mirada se abisma más allá de la trabajosa reconstrucción de la carpa de circo. El cartel volante de la Mujer Gorda, los restos del cartel de la Mujer Bala, todo ese espacio lateral del circo, habitado por enanos, hombres de inconmensurable altura, embalsamadores de momias, mujeres barbudas etc. se yergue como una existencia suspendida, un ámbito intermedio cuya mera existencia resiste, inintencionalmente, a toda funcionalidad expresiva.. El uso de la iluminación hace posible que lo que hay en la figura dependa del apoyo de las cosas que existen a su alrededor, pero además, como procedimiento artístico, hace ver su alteridad mediante su propia capacidad refleja. La obra deviene objetividad reflexiva: “Ser objetivo es entregar la palabra a las cosas”.

Elena Oliveras
Lucas Fragasso

Inauguración Jueves 11 de septiembre, 19 hs


Fundación Federico Jorge Klemm
Marcelo T. de Alvear 626 - CABA
ramona.org.ar

3 comentarios:

  1. Mejor no hablar (de ciertas cosas)

    Una mujer, una mujer atrás,
    una mujer atrás de un vidrio empañado.
    Pero no, mejor no hablar de ciertas cosas.
    No, mejor no hablar de ciertas cosas.

    Un tornado, un tornado, un tornado...
    Un tornado arrasó a mi ciudad y a mí jardín primitivo.
    Un tornado arrasó a tu ciudad y a tu jardín primitivo.
    Pero no, mejor no hablar de ciertas cosas
    no, mejor no hablar de ciertas cosas.

    Yo, yo, yo, yo...
    Yo tuve la mejor flor, la mejor de la plata más dulce
    Yo tuve la mejor flor, la mejor de la plata más dulce
    Pero no, mejor no hablar de ciertas cosas.
    No, no, no, mejor no hablar de ciertas cosas.

    Saltando, saltando, saltando...
    Saltando en picada a la mexicana, un fugitivo se entrega
    Saltando en picada a la mexicana, un fugitivo se entrega
    Pero no, mejor no hablar de ciertas cosas.
    No, mejor no hablar de ciertas cosas.

    La mujer, el vidrio, el tornado, el jardín primitivo,
    yo, la flor, saltando, fugitivo, no, no, no...
    Que no, que no, que no...
    www.rock.com.ar

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  2. Divididos por la felicidad
    Álbum de estudio de Sumo
    Publicación 1985
    Grabación Octubre de 1984 - enero de 1985, Estudios CBS.
    Género(s) Rock - Reggae - Post-punk
    Discográfica CBS
    Productor(es) Walter Fresco
    Calificaciones profesionales
    100 Mejores álbumes del rock argentino (Rolling Stone)
    #05
    Cronología de Sumo
    1983
    Corpiños en la madrugada 1985
    Divididos por la felicidad 1986
    Llegando los monos
    Divididos por la felicidad es el disco debut del grupo de rock argentino Sumo. Considerado el quinto mejor álbum de la historia del rock nacional argentino por la revista Rolling Stone.1


    Fue publicado en el año 1985. El nombre es un homenaje al grupo británico de post-punk Joy Division. Fue el primer LP para la Sony y fue grabado en los estudios CBS. El álbum se presentó los días 11 y 12 de mayo de 1985, en el teatro Astros. Con este disco Sumo se lanzó al estrellato y salió de los circuitos chicos como bares y pubs. Luca Prodan, líder y cantante del grupo, comenzó a hacerse más conocido, todo el mundo se preguntaba: ¿quién es ese pelado?. El hit "La rubia tarada", (Un tema que a la larga cansó a Luca) fue el mayor éxito de este LP. El nombre original del tema era "Una Noche en New York City". Los reggaes "Kaya", "Regtest", "No acabes" y "El reggae de paz y amor" son de los mejores de la banda. La letra de "Mejor no hablar (de ciertas cosas)" fue escrita por el Indio Solari.es.wikipedia.org

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  3. Divididos por la felicidad, el álbum debut de Sumo, apareció como un manual de supervivencia para la generación post Malvinas justo cuando empezaba el fin de la alegría democrática. El impacto fue tremendo y aún hoy sigue sorprendiendo la irreverente mirada de Luca Prodan para sacudir una escena tan alejada de sus años de formación en la lejana Inglaterra. De allí proviene el reggae blanco con mueca prepotente, las derivaciones del punk como materia evolutiva en la búsqueda de climas oscuros y actitud combativa, y los primeros experimentos entre rock crudo y música electrónica. Pero lo más interesante aparece en la extraña integración entre la idiosincrasia de un italiano fugitivo y sus secuaces argentinos. Cinco tipos en estado de shock permanente frente al tornado que dirigía una orquesta desquiciada, cantaba raro y revelaba los síntomas de la enfermedad cada vez que subía a un escenario. Luca sabía que no le quedaba mucho tiempo de vida y decidió jugar esas últimas cartas en un proyecto imposible. Invitó ahorros en equipos e instrumentos, siguió cantando en inglés en una época difícil para la lengua de Byron y convirtió a Sumo en una formación capaz de transformarse en grupos paralelos como Ojos de Terciopelo, Sumito, y la Hurlingham Reggae Band. Y fue justamente el repertorio jamaiquino de este último alias el que cautivó a un capo de CBS. Después de algunas charlas y con el compromiso de agregar algunos reggaes al track list, Sumo comenzó a grabar su primer disco en octubre de 1984. Sin experiencia previa, salvo una producción independiente registrada en casete bajo el título de Corpiños en la madrugada (1983), el sexteto trasladó al estudio la anarquía que dominaba sus shows. Todos los integrantes tuvieron su cuota de opinión en cómo debía sonar el disco y de esa bendita inocencia surgió un ruido tan real como imperfecto pero la conjunción de esos elementos fue una explosión de novedades. El eje maestro que formaban Ricardo Mollo y Diego Arnedo dejaba lugar para el expresionismo ruidoso de Germán Daffunchio o los raptos esquizoides del saxo de Roberto Pettinato y, por detrás, como auténtico guardián del tiempo, Superman Troglio enderezaba todos los desniveles de la muralla. En lo más alto, el bravo clamor de Luca llamaba a tomar las armas aunque la cadencia de un reggae sugiriera lo contrario. Plagado de enigmas para la época, Divididos… invitaba a descubrir y perderse en su simbología oscura. La tapa mostraba una imagen tomada de la televisión en la que dos ballenas yacían en una playa. El título incluye más señales: como una cita explícita a Joy Division, la banda inglesa que marcó el camino a las tendencias conocidas como after-punk y dark-rock, la traducción imperfecta tenía algo de apropiación criolla y homenaje velado. Otra extraña conexión: la letra de “Mejor no hablar de ciertas cosas” pertenece al Indio Solari y fue cedida por el líder de los Redondos luego de comprobar que Luca se había adueñado de la canción cuando lo reemplazó en una ocasión en que la banda platense tocó sin su voz original. La primera aproximación al sonido Sumo atrapa desde el cuchicheo de las chicas pitucas que planean estrategias de seducción antes que arranque el estallido disco-funk de “La rubia tarada”, una danza mala onda con pasajes de comedia a cargo de Geniol. En cada escala reggae del disco sobresale la técnica marciana de Troglio, considerado por Prodan “el mejor batero blanco de reggae del mundo”; y desde los ritmos roots hasta las primeras implicancias del dub están presentes en esas intervenciones: por momentos Sumo parece The Clash y con el tiempo Clash se parece a Sumo. En “Mula plateada”, un ska con rítmica tribal, surge otro de los destellos vaguardistas y “Debede” suena más actual que LCD Soundsystem con su desarrollo electro-disco-punk- Buena parte de lo que escuchamos hoy nación con el disco azul de Sumo.
    Nota de la Rolling Stone de los 100 mejores discos del rock nacional

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