jueves, 31 de julio de 2014

Clemente Padin.Acción Urgente.Fundacion Proa.De fogon en fogon

ACCION URGENTE / LOS ARTISTAS TIENEN LA PALABRA/ HASTA EL 23 DE AGOSTO EN PROA

Nota publicada online

lunes 28 de julio, 2014
ACCION URGENTE:
Los artistas tienen la palabra
por Pilar Altillo
Performances, intervenciones urbanas e instalaciones realizadas por colectivos artísticos interdisciplinarios durante las dos últimas décadas hasta el presente, en Argentina, Brasil, Bolivia, Chile, Paraguay, Perú y Uruguay que indagan en los conflictos sociales, políticas e institucionales.
Son una serie de grupos que trabajan sobre las problemáticas contemporáneas poniendo el cuerpo en la calle, usando metáforas visuales o consignas muy claras, convocando a lo colectivo de una comunidad en riesgo o lo grupal como en el caso de las identidades sexuales o las cuestiones de género. Hay una gran tradición latinoamericana que juega en este campo desde las redes del arte correo de los años sesenta usando los recursos disponibles dentro de la vida de relación y la cultura popular.
Este grupo seleccionado por los curadores Cecilia Rabossi y Rodrigo Alonso, da cuenta del despliegue que va desde los años 90 a la actualidad en consonancia con situaciones políticas, sociales o económicas que sumen la región en situaciones muy dramáticas.
Desde el inicio, y con un montaje muy sobrio en relación con la potencia adrenalínica de una acción callejera, se pueden ver instalaciones donde tanto la palabra como los objetos, los registros en video y las gigantografías, ofrecen al espectador una dimensión gráfica de recorrido pausado en los diversos matices de los grupos participantes. En un rápido paneo las temáticas de discriminación y violencia de género, racial e indigenista, tanto como la alienación y desigualdad política o la impunidad, se encuentran dentro de las tres salas destinadas a dar cuenta de un proyecto regional que no demanda nada del museo pero que ahora lo tiene de invitado.
Con un mensaje muy crudo, Mujeres Públicas de Argentina, se dedica a fijar posición sobre el derecho de la mujer frente al embarazo no deseado y las consecuencias nefastas de una práctica riesgosa: “escarpines – abortos TODO CON LA MISMA AGUJA”. Contrasta con el humor que prodigan Mujeres Creando de Bolivia con “El eterno kamasutra histórico del patriarcado” de 2014, recreado en forma de instalación con aires de comic y dibujos muy ilustrativos donde la mujer queda siempre segunda del hombre. En acciones del mismo tenor con eje en los derechos femeninos M.A.M. Mujeres artistas en movimiento de Uruguay realizan actividades callejeras armando escenas de gran impacto estético.
Hacia otros señalamientos, más de acción política de presión y toma de conciencia apuntan los grupos Etcétera y Escombros de Argentina. El Colectivo Sociedad Civil de Perú, con la acción Lava la bandera y Pon la basura en la basura, consecuencia de la reacción civil ante la corrupción y anulación de derechos por parte del gobierno de Fujimori en su país, más destinados a todos los que quisieran participar en una acción simbólica que devolviera un orden a las cosas que había sido vulnerado. En una misma línea Iconoclasistas crea mapas bien gráficos donde todos los vecinos de un barrio con riesgo contaminante, son invitados a reflexionar y dar visibilidad a estos problemas con la distancia de un mensaje publicitario.
Lo gráfico también aparece en la lucha de los estudiantes de Chile por una educación pública y gratuita, Cuadernos de Movilización es una bella recuperación de las múltiples acciones desarrolladas en el mapa de Santiago que dio un giro en la política educativa de su país.
Cada uno con lo suyo, dando planos de valoración y participación concreta, el recorrido se disfruta, hace pensar y convoca a la reflexión, con el arte como sustento. Es recomendable asistir en algunas de las acciones programadas con críticos y artistas pues son de esas muestras donde la comunicación es propicia y los intercambios necesarios.
Grupo Escombros
INFO
Grupos participantes
ARGENTINA: Grupo Escombros / Grupo Costuras Urbanas / Internacional Errorista (ex Grupo Etcétera) / Colectivo Viva Laura Pérez / Colectivo Mujeres Públicas / Colectivo Iconoclasistas
BOLIVIA: Mujeres Creando
BRASIL: Frente 3 de Fevereiro / Opavivara / Contra File
CHILE: Cuadernos de Movilización
PARAGUAY; Javier López & Erika Meza
PERÚ; Colectivo Sociedad Civil / La Perrera            
URUGUAY: Clemente Padín / Grupo MAM

Curaduría: Cecilia Rabossi – Rodrigo Alonso. Asistente: Emmanuel Muleiro
Organización Fundación Proa
Auspicia Ternium / Tenaris – Organización Techint
Diseño expositivo: Fundación Proa – Departamento de Montaje
Diseño gráfico: Mario Gemín – Fundación Proa – Departamento de Diseño
Montaje: Pablo Zaefferer - Soledad Oliva
Educación: Paulina Guarnieri/ Rosario García Martínez /Camila Villarruel. Educadores: Laia Ros Comerma/ Noemí Aira/ Juan Carlos Urrutia/Agostina Gabanetta / Cora Papic
Auspicio
Tenaris - Organización



Grupo Etcéctera en "Acción Urgente" (Fundación PROA)

miércoles, 30 de julio de 2014

FRIDA KAHLO: OTRA FORMA DE FOTOGRAFIARSE

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  • MÉXICO
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  • 29 JUL 2014

Frida Kahlo: otra forma de fotografiarse

Nieves Limón es autora de un estudio de la Universidad Carlos III de Madrid (UC3M) que analiza, por primera vez, las características de las casi 800 fotografías que retratan a la artista mexicana Frida Kahlo a lo largo de más de 40 años. 

  • ARTEINFORMADO
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A pesar de que la artista es una figura muy relevante en el imaginario mexicano, no se contaba hasta la fecha con un estudio de estas características sobre las fotografías en las que ella aparece.
Una de las cosas que más me sorprende cuando se habla de algunas mujeres vinculadas a la producción artística es el descrédito (a veces soterrado, otras veces evidente) que se le da a sus creaciones. En numerosas ocasiones he escuchado que Frida Kahlo es una figura construida "desde fuera", fruto de la necesidad de encumbrar, cada poco tiempo, a alguien que exponga cierto grado de excentricidad y sirva, casi, como catarsis visual al costumbrismo cotidiano de algunos espectadores. De esta manera, parecería que la obra de Frida no alcanza las cotas de complejidad exigibles para ser considerada como tal y que, en cierta medida, estaríamos ante una artista muy conocida por su proyección comercial, pero poco importante. Las intrigas que rodean su vida, su aparente exotismo, los retazos de su personalidad serían los protagonistas del relato forjado en torno a la mexicana. Es evidente, tal y como explica pormenorizadamente la historiadora Laura González Flores en el volumen "Frida Kahlo. Sus fotos", que Kahlo fomentó (como una estrategia creativa) cierta confusión entre el cuerpo de su obra y su propia vida. No sé si es tan obvio que para juzgar algunas de sus propuestas artísticas quizás sea necesario replantearse los patrones bajo los que se han analizado dichas creaciones.
Frida Kahlo
Frida Kahlo
Este es el caso del material fotográfico donde aparece posando la mexicana. La relación de Frida Kahlo con el medio fotográfico fue muy estrecha. Primero por cuestiones biográficas: su padre Guillermo Kahlo, fotógrafo de profesión, le puso en contacto con la técnica y la sintaxis de esta disciplina. Segundo, porque a ella le gustaba coleccionar, intercambiar e intervenir fotografías que, en muchas ocasiones, usaba para inspirar sus cuadros y, en otras, le servían sencillamente para satisfacer el placer visual de obtener y organizar impactos visuales según sus cualidades morfológicas y compositivas. Y tercero, porque elaboró un discurso creativo no sólo "detrás de la cámara", es decir atesorando o incluso tomando fotografías, sino también "delante del objetivo". A día de hoy sabemos que Kahlo llegó a posar para un nutrido grupo de fotógrafos en numerosísimas ocasiones y a lo largo de más de cuarenta años dando como resultado un corpus de imágenes relevante que se presenta, además, como una excelente oportunidad para volver a pensar algunas cuestiones nodales de la teoría fotográfica.
Acercarse y dar sentido a este conjunto de imágenes no es una tarea sencilla. Hay que tener en cuenta que estamos hablando de aproximadamente 800 fotografías en las que aparece posando y, además, estos retratos se encuentran desperdigados en diferentes colecciones públicas y privadas, en diversos países y sin estar catalogados en muchos casos. Incluso así, y tras detener la mirada sencillamente en los posados más conocidos de la artista, se perciben algunas evidencias: no estamos ante meros reflejos de un acontecimiento fotografiado o ante las creaciones exclusivamente orquestadas por los fotógrafos con los que ella trabajó. Kahlo utilizó estas imágenes como superficies que le permiten llevar a cabo parte de sus propuestas creativas y lo hizo, además, cuestionando ideas fundamentales que han tenido mucho desarrollo en la teoría fotográfica. Si uno contempla, detenidamente podríamos decir, las imágenes donde aparece la artista encontrará gran parte de las huellas que dejó inscritas. Con esto no me refiero a las notas que en muchos casos Kahlo escribió en sus retratos, ni a los rastros de carmín que estampó y que delatan sus gestos físicos y emocionales. Me refiero, más bien, a los estilemas que igualmente pueden extraerse de sus posados fotográficos.
Al rastrear las características de estos posados veremos que Kahlo utilizó la fotografía como una herramienta plástica, pero también como una herramienta escénica. Por eso organizaba sus trabajos fotográficos en sesiones donde podía aparecer como una joven con vestido de raso y medias de seda para, acto seguido, posar vestida con un traje de chaqueta y pantalón sosteniendo un bastón. Es decir, la disciplina fotográfica le servía como el instrumento perfecto para cuestionar la identidad de género que se le presuponía, por aquel entonces y en esa sesión fotográfica de 1926, a una joven de diecinueve años. Pero también para realizar exageradas puestas en escena donde descubre el trampantojo que se esconde en alguna parte del discurso nacional con el que convivió. La ostentación de su cualidad como modelo (por ejemplo, en las fotografías donde aparece "simulando" pintar sobre sus lienzos sin una sólo mancha de pintura en sus manos o en su pincel) es continua en sus trabajos fotográficos y es una muestra de cómo debemos analizar estas propuestas visuales.
En este sentido, algunos de sus posados pueden calificarse como fotoperformativos, aunque con importantes matizaciones. El entramo teórico que sostiene la noción de performance ofrece herramientas para analizar parte de estas fotografías. Así vemos como en sus retratos fotográficos Kahlo no "da cuerpo" a un tercer papel (es decir, en ningún caso es un actor), sino que se representa a sí misma. Y lo hace una y otra vez en un gesto casi ritual donde también reivindica su autoría en estas imágenes. Por eso, al observar estas fotografías, es fácil preguntarse si únicamente son los fotógrafos –como autores empíricos- los que han dejado sus huellas en ellas para concluir, seguidamente, que Frida también marcó concienzudamente las imágenes donde posa mostrando las características propias de su obra gráfica. Asimismo, es importante tener en cuenta que Kahlo no fomentó un uso de la fotografía que subrayase sus cualidades instantáneas, de unicidad y estatismo. Entendió este medio como un arte narrativo y, por eso, trabajó en secuencias sostenidas de imágenes a lo largo de toda su vida, repitió patrones de posado en muchas imágenes, realizó collages fotográficos y desarrolló fructíferas relaciones intertextuales entre sus fotografías y sus lienzos. Frida llegó a reinterpretar fotográficamente algunas de sus pinturas e incluso usó ciertas fotografías para encastrarlas, con puntuales cambios, en sus cuadros.
A la vista de estas y otras cuestiones que habitan, latentes, en ese gran conjunto de imágenes es fácil concluir que Kahlo tenía una forma peculiar de crear fotografías, de retratarse y, con ello, de reflexionar sobre los usos y costumbres de la disciplina fotográfica. Sólo hay que mirar de otra manera y atender, con los ojos bien abiertos, a las propuestas creativas de una artista que hoy, sesenta años después de su muerte, no deja de sorprendernos.
Por Nieves Limón, autora de un estudio de la Universidad Carlos III de Madrid (UC3M), que analiza, por primera vez, las características de las casi 800 fotografías que retratan a la artista mexicana Frida Kahlo a lo largo de más de 40 años.

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Espacio iberoamericano del arte

HABLAR DE LEONORA-ADRIANA CORTÉS

Hablar de Leonora
Adriana Cortés
–¿Tu vida y la de Leonora Carrington se miran en un mismo espejo?
–Con Tina Modotti para mí era imposible identificarme. El mundo de Leonora es para mí totalmente comprensible. Mi papá fue un soldado en la segunda guerra mundial. No fue el dueño de un gran emporio ni tuvimos la fortuna de los Carrington pero sí el tipo de vida: las buenas maneras, el té de las cinco, tener intermediarios entre los niños y los adultos. Lo que me pareció muy sorprendente fue su rebeldía, su audacia.
–Pero tú también has sido rebelde...
–Yo creo que he sido muy dócil toda la vida. Soy rebelde cuando escribo, pero lo que escribo no responde a mi vida. Finalmente llevo una vida dentro de las normas. No soy convencional, pero creo que lo soy muchísimo más que Leonora. Además, ella tiene una fe absoluta en sí misma. Si yo hubiera tenido más fe en mí misma hubiera sido escritora desde el primer momento, y fui periodista. He hecho preguntas toda mi vida porque finalmente no tenía ni una sola respuesta, y además porque no tuve una formación académica ni universitaria que es una de las cosas que más extraño en mi vida. Si hubiera ido a la universidad tendría una metodología que no tengo; todo lo que hago me cuesta el triple de trabajo. Seguí cronológicamente la vida de Leonora pero no tenía la menor idea de cómo iba a acabar. La terminé con una muchacha mucho más joven, Pepita, que la va a entrevistar porque la admira.
–Max Ernst le descubre a Leonora el mundo del arte...
–Sobre todo la pintura, además de que le descubre el amor, fue su amante. Max Ernst liberó en ella muchísimas fuerzas que no habrían salido si Leonora no hubiera vivido con él, pero ella pinta sus cuentos celtas.
–¿Quién te descubre a ti el mundo de la literatura?
–Yo creo que cuando empecé a leer en el Liceo –¿quieres azúcar para tu té?– Empecé a leer a los escritores católicos: Diario de un cura de campaña, leí a Claudel, a Péguy, a los poetas, a Jacques Maritain, pero la literatura mexicana la leí cuando empecé a entrevistar. A Rulfo, cuando publicó El Llano en llamas. Era un Rulfo gordito y siempre fue serio.
in memoriam
Leonora Carrington
(1917-2011)
–¿Y Alberto Beltrán, grabador y dibujante?
–Él sí para que veas me abrió un mundo, aunque antes me lo habían abierto las muchachas en mi casa. Él me abrió el mundo del México más pobre, porque salía los domingos con él y mi hijo Mane que ya había nacido, a ver lo que hace la gente más pobre los domingos. Y luego un preso en Lecumberri que se llamaba Jesús Sánchez García me escribió que había una obra de teatro que quería que yo fuera a verla, así que entré al mundo de la cárcel cuando era súper joven. Fue antes de cumplir los treinta años. Usar zapatos de plan quinquenal, andar en autobuses de arriba para abajo: todo eso me metió a un mundo al cual seguramente no habría entrado sin Alberto Beltrán; él tenía más prejuicios contra mí que los que yo podía tener contra él, porque yo soy una gente que no está en la realidad, no veo las cosas tal como son. Para a mí era más fácil lanzarme, a pesar de todos los prejuicios, que para él aceptar mi modo de vida y el hecho de tener todo un árbol genealógico de familia.
–Alberto Ruy Sánchez dice que Leonora es una novela sobre el amor. Leonora se enamora de quien quiere, no de quien sus padres quieren que se enamore. ¿Tú y ella cruzan como Alicia en el país de las maravillas –libro de Lewis Carroll multicitado en Leonora– al otro lado del espejo?
–Pero yo creo que Leonora se lanzó mucho más que yo, porque ella no quería quedar bien con nadie y yo no quería fallarle a mis papás. Yo fui muchísimo más clandestina que Leonora. Juan Soriano decía que todas las mujeres tienen en su vida, como Lady Chatterley, un guardabosques.
–A mí me da la impresión de que tú sí has alcanzado la felicidad.
–Leonora se lanzó sola a Nueva York, a Canadá, a Irlanda, a Inglaterra con los hijos. Yo me lancé a hacer periodismo, a viajar como periodista, pero lo hacía mucho en contra de mí misma. Me he obligado a hacer una serie de cosas que no eran lo mío.

Foto: Roberto García Ortíz/
archivo La Jornada
–¿Así lo crees?
–Por lo menos así lo creo pero también lo veo. Por ejemplo, por inseguridad, toda la vida utilicé las muletas del periodismo. Y decía: Guillermo, mi marido dice. Carlos Monsiváis dice. A mí me decían: “Bueno, Elena, y tú ¿qué dices?”
–¿Cuándo encontraste tu propia voz?
–Aún no la encuentro. Bueno, tengo un libro súper triste que tengo guardado. Todo lo que digo allí es mío totalmente. Es un librito chiquito que no llega ni a las cien páginas. No es novela, son las cosas que yo sentía en determinado momento.
–Siguiendo con las semejanzas entre la vida de Leonora y la tuya, hay un capítulo tristísimo en la novela: cuando le suministran Cardiazol en el manicomio a donde es enviada con la autorización de su padre. Recuerdo que alguna vez manifestaste tu temor a la locura, ¿por qué?
–Sí, porque una empieza a girar y a no saber por dónde está la salida. ¿Tú nunca has tenido miedo a la locura?
–Yo creo que la locura hay que vivirla, pero yo te estoy entrevistando... Me parece terrible que su padre haya dado su aprobación para meterla al manicomio.
–El papá la quería mandar a África en vez de decir: “Tráiganme a mi hija para que yo la abrace.” Otro papá hubiera corrido a Santander, donde estaba, para sacarla de allí.
–Pero eran ingleses, era otro tipo de educación.
–Además los papás persiguieron a Max Ernst, lo denunciaban, eso no lo pongo en la novela.
–Creo que la presencia del padre es muy fuerte en la novela, al principio aparece físicamente y después como una sombra que persigue a Leonora.
–Lo que es muy sorprendente es que cuando tiene su primer hijo le pone Harold: el nombre de su papá. Todo mundo le dice: “¿Pero si te desheredó?” Y ella: “Se va a llamar como mi papá.”
–Parecería que el destino de Leonora es el de Casandra. En la novela dice que en su familia decían que veía visiones. ¿Tú te identificas con Casandra o con Antígona?
–Creo que todas las mujeres somos un poco víctimas. Cuando no somos víctimas de nuestra familia somos víctimas de un orden social que nos victimiza. Rosario Castellanos fue víctima de la soledad, del abandono de su marido, de que no supo imponerse a una sociedad muy cerrada que es la chiapaneca. Incluso cuando vino a México estuvo muchísimos meses en un sanatorio porque adquirió tuberculosis. Creo que Elena Garro en cierta manera se victimizó a sí misma, tenía complejo de persecución y pensaba que todo lo que le sucedía era culpa de los demás. También yo soy un poco el resultado de mi inseguridad que me hizo siempre recurrir al periodismo.
–¿El periodismo bien escrito es un género literario?
–Te suelta la mano. No estás sentada esperando al ángel que te va a lanzar a escribir. Tienes que entregar, tratas de que esté lo mejor posible, pero si no está lo óptimo por lo menos ya lo hiciste.
Leonora es una mezcla de crónica y ficción; está allí tu ojo periodístico en el retrato que haces del México de los cincuenta hasta el de fines del siglo XX. Hay una serie de personajes, amigos de Leonora en México, a donde llega con Renato Leduc. ¿Conociste a Kati Horna?
–Quise mucho a Kati Horna. Era para mí mucho más cercana que Leonora quien tenía un ojo muy crítico. Yo coincidí con Kati varias veces porque era fotógrafa. A veces yo hacía el reportaje y ella la fotografía. Luego me pedía que posara, porque le servía para estar en algunas revistas de la época, en Mujeres, que dirigía Magdalena Mondragón. Me tomó muchas fotos. Kati se mataba de trabajo, tanto que a veces le faltaba el rollo en su cámara porque del cansancio se le había olvidado ponerlo.
–Leonora tiene una gran afinidad, en la novela, con Laurette Sejourné, ¿tú la conociste?
–Era esposa de Arnaldo Orfila. La conocí por la editorial Siglo XXI; escribía sus libros de antropología pero no la traté mucho. También vi Un hogar sólido, de Elena Garro y vi cómo estaba contento Octavio Paz por el triunfo de su mujer. Las funciones eran en los teatros del Seguro Social.
–En la efervescencia cultural de los años cincuenta incluyes la galería de Inés Amor, tu pariente por el lado materno, quien impulsó el arte de Leonora.
–Impulsó a muchísimos pintores en su galería. Pero el que más la ayudó fue Edward James, excéntrico, creativo, inglés, multimillonario. Nunca destruyó el mito de que era el hijo de Eduardo VII de Inglaterra, no se sabe, pero le convenía el rumor.
–¿Es verdad o ficción que llegaba a la casa de Leonora con boas y animales excéntricos?
–Todo eso es verdad.
–Viviste de manera muy intensa el ’68, movimiento en el que participaron los hijos de Leonora: Gabriel y Pablo Weisz. Citas una frase de José Alvarado: “Había belleza y luz en las almas de los muchachos muertos [...] Querían hacer de México morada de justicia y verdad, la libertad, el pan y el alfabeto para los oprimidos y olvidados.”
–Los hijos participaron mucho menos que en la novela. Por el miedo a esta participación y porque Elena Garro empezó a denunciar a todos los intelectuales –por venganza personal o porque Octavio Paz los quería– a Leonora le entró un miedo espantoso y salió de México.
–Cuarenta y tres años después del ’68 muchísimos jóvenes son asesinados.
–Yo creo que nuestra situación ahora es mucho peor que la del 68. El número de desaparecidos y de muertos es enorme.
–A lo largo de la novela percibo tu voz. Por ejemplo, en esta frase: “Cuántos actos en contra de sí mismo comete este país. Ahora todo es polvo.”
–Es algo que a mí me sale bien espontáneo decirlo.
–En la presentación de Leonora, en Bellas Artes, un hombre de barba larga se levantó entre el público para decirte que recordaba cómo ibas a la cárcel a entrevistar a los presos durante el ’68. ¿Quién es?
–Martín Dosal: un estudiante que a raíz del ’68 estuvo preso. Fue compañero de celda de José Revueltas, incluso creo que le dio manuscritos regalados que autografió. Cuando se murió Revueltas, Víctor Bravo Ahuja, que era el secretario de Educación Pública, se presentó al entierro y Martín Dosal se puso más altito sobre una tumba y le dijo: “¿No entiende, señor, que no lo queremos aquí?” Bravo Ahuja estaba con sus guardaespaldas y se hizo pato. Dosal repitió: “No lo queremos aquí.” Me pareció un acto de valentía.
–¿Cómo es Leonora?
–Tiene mucho sentido del humor y mucha capacidad para encontrarle a los demás su estupidez. Simplemente no quiere hablar con nadie que no le pueda dar ninguna respuesta.
–Leonora en la novela siempre recuerda a Tártaro, su caballo de madera, al que destruye su padre por considerar que ya no era una niña para jugar con él, y se identifica con un caballo indomable, ¿es una metáfora?
–En la novela está súper exagerado pero es verdad. También creo que los padres fueron menos severos y distantes de lo que yo pongo allí.
–Su pasión era la alquimia. ¿Entiende la muerte como una transfiguración?
–Creo que sí tiene miedo a la muerte. Yo también, nunca sabemos qué hay, uno puede pensar que va a estar con sus seres queridos.
–O que existe el cielo y el infierno.
–Pero después de Darwin es bien difícil pensar eso.
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EL RETRATO DE ELENA PONIATOWSKA JUNTO AL RESTO DE LOS PREMIOS CERVANTES EN LA BNE

El retrato de Elena Poniatowska junto al resto de los Premios Cervantes en la BNE

29 julio2014 | Por  | Categoría: ActualidadBibliotecasBiografíasImprime esta noticia Imprime esta noticia
Retrato Elena Poniatowska, BNE julio 2014Un nuevo retrato para la colección de Premios Cervantes en la Biblioteca Nacional de España
La colección de retratos de los escritores galardonados con el Premio Cervantes, que están colgados en distintas estancias de la Biblioteca Nacional de España, se ha visto incrementada con el realizado por el fotógrafo azteca Alan Flores Vargas a la última galardonada con tan prestigioso premio, la mexicana Elena Poniatowska.
Flores afirma que hizo su trabajo respetando el deseo de la retratada, que le indicó que “el retrato fuera como una pintura, vestida quizá con el traje rojo oaxaqueño que usé para recibir el premio en Alcalá de Henares. Además, el atuendo tenía los colores de España y podría ser frente a un altar barroco que siempre semeja una cascada de oro o un nicho como el de Alcalá de Henares….”
El fotógrafo añade que “nos dimos a la tarea de buscar altares o retablos barrocos en iglesias de Puebla y México D.F. Sin embargo, Sor Juana Inés de la Cruz, escritora y religiosa jerónima, quizá por haber sido mencionada por Elena Poniatowska en su discurso al recibir el premio Cervantes, nos tenía ya “asignado” el lugar de sus retratos. Y fue justo donde la también llamada Décima Musa vivió en el siglo XVII, lo que es ahora la Universidad del Claustro de Sor Juana. En el retrato seleccionado se muestra a la ganadora del Cervantes con las manos extendidas apuntando hacia el cielo. La fotografía se puede “leer” o interpretarse de dos maneras, como el recibimiento del premio o bien la entrega de sus escritos”.
Alan Flores Vargas nació en 1974 en la localidad mexicana de Monterrey estudió la carrera de arquitecto en la UANL, y su dedicación a la fotografía social se inicia en el año 2001, dirigida al retrato, fundamentalmente, en blanco y negro con iluminación dramática.
Ha trabajado para personalidades del mundo de las artes en varias de sus disciplinas, entre los que figuran los escritores mexicanos Carlos Monsivais, la misma Elena Poniatowska, el escritor noruego Jostein Gaarder, Ignacio López Tarso, actor de la época de oro del cine mexicano, la actriz y activista Ofelia Medina, la cantante cubana Omara Portuondo y los cantantes contemporáneos Lila Downs y Alejandro Sanz, entre otros, además de pintores, escultores, bailarinas, cineastas…
De su trabajo se ha comentado que “sus retratos dejan de lado la complacencia, poniendo en el archivo mental una imagen que representa el cruce de sus miradas plasmadas en su retrato…”
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