Shakespeare nació hace 450 años y sigue hablándonos del presente
POR IVANNA SOTO
La Dinamarca de Hamlet fue leída hasta como la Argentina de la dictadura. Y su Falstaff, como el gran chanta.
23/04/14
William Shakespeare es, para muchos, el inventor de lo humano. Lo aseguró Harold Bloom, lo anunció Borges. Su obra funciona como un manual para entendernos a nosotros mismos, que no prescribe. Ya su contemporáneo Ben Jonson decía que el gran autor isabelino no pertenecía a una época sino a todos los tiempos. Irreductible, hay un Shakespeare para cada contexto, infinitas interpretaciones de sus historias. Por eso, aunque en estos días se cumplen 450 años de su nacimiento –fue bautizado el 26 de abril de 1564–, su obra resuena como la de un contemporáneo.
Hamlet fue la primera obra que cobró vida en nuestros escenarios, en 1821. Y de ahí en adelante, las múltiples representaciones del clásico no se detuvieron. Desde la tradicional y falaz asociación entre el famoso monólogo de “Ser o no ser” y el príncipe de Dinamarca sosteniendo una calavera hasta la relectura de la condición del actor que inauguró Ricardo Bartís en su puesta de 1991. Pero Hamlet también permitió barajar la política, la fuerza y la moralidad.
Dinamarca supo ser la Argentina podrida de la dictadura y el propio Hamlet, el restaurador de la justicia. Lo contó miles de veces nuestro extraordinario Alfredo Alcón, enorme actor shakesperiano: cuando decía “Hay algo podrido en Dinamarca”, la platea murmuraba. “Sus obras son tan ricas, extraordinarias y abiertas que pueden tocar temas y ejes diferentes. Sus personajes son eternos, por eso es un clásico”, asegura Cristina Banegas, que con excelencia dio cuerpo a tantas obras del genio isabelino. Y está en lo cierto: en septiembre de 2011, llegó a haber cinco versiones de Hamlet al mismo tiempo, completamente distintas.
“Shakespeare es un autor que ha logrado que gente que jamás ha ido al teatro sepa que existe un señor que duda con una calavera en la mano, unos amantes que se quieren y se mueren y un negro que mata a la mujer de puros celos”, afirma Rubén Szuchmacher, director de teatro que puso en escena al gran Falstaff en Enrique IV, segunda parte, convocado en 2012 por el Festival Globe to Globe, que es parte del World Shakespeare Festival. Ese personaje inmenso que nace en la primera parte de Enrique IV y que luego reaparece en Las alegres comadres de Windsor también tiene sus lecturas en relación a nuestra tradición política.
Falstaff es el gran chanta: se jacta de muertos que no mató, guerras en las que no peleó y hazañas que no le corresponden. No le interesa el poder, sino la vida. Su corona son las mujeres, la comida y el alcohol.
“Falstaff tiene una poderosa habilidad para hacer temblar el poder desde lo que las sociedades rechazan. Si bien es corrupto y mentiroso, su simpatía es arrolladora. Por eso gusta ese personaje, porque es la expresión de esa parte destructora que tienen todas las comunidades”, explica Szuchmacher.
El Bardo de Avon escribió treinta y ocho obras de teatro en veintinueve años, a través de las cuales dio vida a cientos de personajes. De todos ellos, según Bloom, estudioso de la obra shakesperiana, Hamlet y Falstaff son los que manifiestan las conciencias más abarcadoras de toda la literatura. Mientras Falstaff es el antihéroe por excelencia, el príncipe de Dinamarca es el primer héroe moderno. Universales, ya son nuestros, tan argentinos comoLa señora Macbeth de Griselda Gambaro, como el amor narrado en nuestro castellano rioplatense en la traducción de los sonetos de Shakespeare por el poeta Miguel Angel Montezanti o ese eterno Lear tan particular e inigualable que encarnó Alcón. El escritor y psicoanalista Luis Gusmán lo resume: “Hay una frase muy citada de Macbeth que Leónidas Lamborghini cita en su libro Mezcolanzas: ‘Para los dioses somos como las moscas para los niños traviesos, nos matan para divertirse’. En Antes de la Fiesta, una obra de teatro de Jorge Palant, el personaje es una especie de Falstaff del Río de la Plata. A esa obra la llamamos alguna vez ‘un Shakespeare pasado por agua’”.
Gran reflejo de la humanidad, nuestra imagen sobre Shakespeare es distorsionada y arbitraria. Como un espejo resquebrajado, nos vemos en los fragmentos, en los intersticios, en lo faltante. Desordenados, allí estamos, porque Shakespeare es a la vez ficción y alegoría; su teatro no es de ideas sino de pasiones. El destino es lo que sus personajes eligen y hacen; la angustia es su autoconocimiento; la contradicción es su naturaleza. A 450 años, no hay trama de poder o historia de amor que no nos remita a é l. No habrá amantes en los que no se vea a Romeo y Julieta, ni hombre enceguecido por los celos que no nos recuerde a Otelo ni manchas de sangre que no salen y que no nos remitan a Lady Macbeth. En cada obra, reinventó el mundo. Sus personajes resisten el tiempo. Somos sus cómplices.www.clarin.com
"Yo amaba a Ofelia: cuarenta mil hermanos que tuviera no podrían, con todo su amor junto, superar el mío. ¿Qué estás dispuesto a hacer por ella? ¿Quieres llorar?, ¿Quieres luchar?, ¿Quieres ayunar?, ¿Quieres desgarrarte?, ¿Quieres tragar vinagre o comerte un cocodrilo? Pues todo esto haré yo. ¿Vienes aquí para lloriquear o para provocarme, saltando en la tumba de Ofelia? Hazte sepultar vivo con ella, que esto quiero yo... Y si te empeñas en gritar, rugiré tanto como tú". [32]
ResponderEliminarA través del duelo de otro es viable para Hamlet su duelo por Ofelia. Si sólo experimentamos la muerte como muerte del otro, es como otro que, en este caso Hamlet, realiza el hecho de que también para él Ofelia está perdida. [33]
Laertes en duelo por Ofelia es una de las condiciones bajo las cuales se produce la recomposición del fantasma que da curso al deseo y al desenlace del drama.
El imaginario en el fantasma entraña la escena y la dimensión del doble que abren la perspectiva del "verse visto". Sin duda un buen Hamlet en el teatro nos conmueve por el mismo motivo que Hamlet se ve conmovido por ejemplo, por la escena dentro de la escena. Hamlet mira al público, su historia nos concierne pues hace de soporte del fantasma del espectador.
Sin embargo la identificación imaginaria con Laertes no es suficiente para poner fin a la postergación. Se requiere de una pérdida para hacer sitio al deseo.
En el drama es el cadáver de Ofelia aquello que da cuerpo al objeto perdido. El hoyo de la tumba donde yace, enmarca el lugar de un vacío. Ofelia muerta adquiere otro estatuto diferente al fálico. Su cadáver, hace de ella el objeto imposible, causa del deseo.
Es la función de la escena dentro de la escena; ¿Qué es lo que Hamlet, el personaje de la escena, hace surgir de la escena con los comediantes?. Es, sin duda la ratonera con la que nos dice, atrapará la conciencia del rey. En presencia del rey se hace la pantomima de los presuntos gestos de su crimen. Pero lo que llama la atención es la agitación de Hamlet a partir del momento crucial en que aparece en escena el personaje llamado Lucianus y lleva a cabo su crimen. Lo que Hamlet hace representar en la escena es pues, a fin de cuentas, él mismo llevando a cabo el crimen en cuestión.
Se esconde tras un pretexto, a saber, que atrapó a su enemigo en un momento demasiado santo-el rey está rezando-
¿Por qué no actúa Hamlet? ¿Por qué no ejecuta el acto que daría respuesta a su pregunta por el ser: «To be or not to be, that’s the question»? ¿Por qué no mata a Claudio tal como se lo dicen todos los argumentos racionales y morales? ¿Qué es lo que le impide empuñar la espada y enterrarla en el cuerpo del impostor?
Ni las oportunidades ni las justificaciones ni el arrojo le faltan para vengar la muerte del padre, quien ha venido a ordenárselo desde un más allá infernal, y a pesar de ello no lo hace, lo pospone cada vez para mejor ocasión, posterga hasta el momento en que, ya mortalmente tocado, asesina al tío traidor en medio de esa verdadera carnicería en que se convierte uno de los momentos finales y decisivos del drama. ¿Por qué, cómo explicar este entumecimiento de nuestro personaje?
Factores de orden social –como la dificultad de convencer al pueblo de la culpabilidad de Claudio– han argüido algunos, en una posición verdaderamente insostenible tan sólo por el hecho de que no aparece ni una sola vez como preocupación en los diálogos o monólogos de Hamlet.
¿Por qué no actúa Hamlet? ¿Por qué no ejecuta el acto que daría respuesta a su pregunta por el ser: «To be or not to be, that’s the question»? ¿Por qué no mata a Claudio tal como se lo dicen todos los argumentos racionales y morales? ¿Qué es lo que le impide empuñar la espada y enterrarla en el cuerpo del impostor?
Lacan, La Angustia, Seminario 10
En la habitación de Gertrude, Polonius le dice que debería hablar con Hamlet y tratar de enterarse de lo que pasa porque nadie ha tenido éxito hasta este punto. Polonius va a esconderse y escuchar su conversación. Va detrás de la cortina. Hamlet entra y reprende a su madre por haberse casado con Claudius tan pronto tras la muerte de su primer esposo. Gertrude se espanta y grita por ayuda. Polonius grita y Hamlet, quien piensa que el hombre detrás de la cortina es Claudius, lo apuñala. Polonius muere. Hamlet se da cuenta de su error pero no le importa.
ResponderEliminarCuando Gertrude le dice a Claudius que su hijo se ha vuelto loco, Claudius les dice a Rosencrantz y Guildenstern que recogjan al príncipe y que lo acompañen a Inglaterra, donde Hamlet estará a una distancia segura. En el camino a Inglaterra, Hamlet mira hacia la orilla desde su barco y ve al Príncipe Fortinbras de Noruega conquistando un país más débil. Se inspira y decide que debe volver a Dinamarca y acabar lo que no empezó – es decir, matar a Claudius.
De cualquier manera, nuestro interés en este momento se dirige a la que podría constituir una tercera opción con respecto a las dos anteriores: la lectura psicoanalítica de Hamlet, la que se centraría en la acción misma, en las dificultades del acto criminal reivindicativo de Hamlet. ¿Qué es lo que hace difícil, si no imposible, la ejecución del acto?
ResponderEliminarEs Freud mismo quien aproxima por primera vez nociones psicoanalíticas al texto cumbre de Shakespeare y lo hace desde los inicios del Psicoanálisis en un pasaje de La interpretación de los sueños (Freud, 1900), dedicado al estudio de los sueños que giran en torno a la muerte de personas queridas.
La relación del trabajo de Freud con diferentes piezas del arte universal es una constante a lo largo de toda su obra, lo que ha dado pie a numerosos trabajos sobre el sentido del nexo profundo Psicoanálisis-Arte, el cual, incluso, ha llevado a algunos a la afirmación de que se trata de un vínculo no aleatorio, sino de orden estructural, ineludible.
Aunque este escrito está inmerso en las coordenadas que trazan el psicoanálisis y el arte, no es su interés abordar la relación en sí, solamente suscribe, al respecto, la posición de Freud de que el psicoanálisis se ha servido del arte porque los grandes poetas dijeron antes que él –en otro tipo de escritura– lo que él vendría a decirnos.