THOMAS HIRSCHHORN (1957) / NO PUEDEN CABER MÁS
THOMAS HIRSCHHORN (1957) / NO PUEDEN CABER MÁS
- Estamos ante la obra de un polimatérico, de un artista-obrero-soldado, tal como él se considera a sí mismo. Abarrota los espacios que se ajustan a sus fines, los convierte en olas de agitación, en emisarios que consuman denuncia y testimonio, que satirizan una sociedad -por muy posmoderna que sea y presuma- cansada, alienada, en crisis, y que es el objeto idóneo para ser el intérprete plástico de víctima.
- Y aunque el artista no lo haya pretendido, su praxis es la de ejercer el papel de verdugo, el de ejecutar ficciones con sus instalaciones, que vayan directas a la transmisión de mensajes que ponen en cuestión los valores vigentes ambientales, culturales, políticos y sociales. De manera que en cierto modo llega a gozar de la organización y contextura de estos entramados, que si bien presumen de la contingencia de lo efímero, también confirman que el arte pasa por el infierno y de momento no le interesa alcanzar ningún paraíso.
- Cuando el suizo HIRSCHHORN se mete en el núcleo duro de la realidad, es la ocasión de presenciar el desarrollo -no único ni original- de un tiempo de significación exclusivo que se consigue por la visión de armazones múltiples, polivalentes y polimorfos. Por tanto, varía de forma, no de sentido, hasta muda de naturaleza, pero no sin rechazar cualquier misterio que provenga de la doctrina posible, imposible o verdadera.
- Por otro lado, el manifiesto, como así estará siempre programado, carece de aura y desdice la mística que algunos se empeñan en ver en el proyecto plástico. ¿De qué sirven las reliquias si ya no somos capaces de adorar? Lo importante, entonces, es que la actividad artística descubra mentiras y que éstas se sepan, y si se topa con verdades, mejor liberarlas para que corran vestidas, desnudas sería una indecencia.
- Luz junto a lo infuso, luz con el daimon,
- para descifrar la sangre y la noche de las empalizadas.
- Las tiras de la piel ya están golpeadas,
- y ahora, clavad la luz en la cruz de la Pasión.
(José Lezama Lima)
goyo-vigil.blogspot.com.ar
El proyecto es el primero que el señor Hirschhorn ha construido en los Estados Unidos y será el cuarto y último tipo de trabajo en una serie que comenzó hace muchos años dedicado a sus filósofos preferidos, a raíz de un monumento dedicado a Spinoza en Amsterdam en 1999, un a Gilles Deleuze, en Avignon, Francia, en 2000 y una tercera a Georges Bataille , en Kassel, Alemania, en 2002. Desde el principio, los monumentos se han planificado y construido en los proyectos de viviendas ocupadas en su mayoría por los pobres y la clase trabajadora, con su consentimiento y ayuda. Motivaciones del señor Hirschhorn en la elección de los sitios, sin embargo, nunca son francamente benevolente.
ResponderEliminar"Yo les digo, 'Esto no es servir a su comunidad, per se, pero es para servir el arte, y mis razones para querer hacer estas cosas son razones artísticas puramente personales'", dijo Hirschhorn. "Mi objetivo o mi sueño no es tanto acerca de cómo cambiar la situación de las personas que me ayudan, sino que muestra el poder del arte para hacer que la gente piensa acerca de los problemas que de otro modo no habrían pensado."
En estos días, ya que el mundo del arte comercial, se siente cada vez más como una rama de las altas finanzas, Hirschhorn es el artista rara que parece moverse dentro y fuera de ella con una fluidez sin denominación. Está representado por la prestigiosa Galería de Gladstone, y su obra muestra regularmente en importantes ferias internacionales, donde a veces funciona como el invitado de la fiesta desagradable. Pero se ha hablado mucho sobre la importancia de buscar una "audiencia exclusiva" para el arte. Esta audiencia incluye a los que van a los museos y galerías, dice, a pesar de que son sólo una pequeña parte de la población potencial para el arte.www.nytimes.com
Se trata de un monumento dedicado a Gramcsi
Jessica Morgan hace referencia a este artista y su presentación en la Tate Modern en Londres
ya se ha visto sobradas veces esto
ResponderEliminarDelcar, gracias por participar y, por acercarme un dato más sobre este artista. Este camino recién lo empiezo; recibiría con gusto cualquier aportación que realice en estos apuntes. También resulta un aporte para sus seguidores.
ResponderEliminarDelcar, le agrego, otra solicitud, si puede señalar las fuentes dónde se encuentran estas referencias sobrantes estaré muy agradecida.
ResponderEliminarMartha
(...)parteTradicionalmente, el objeto readymade, de Duchamp a Damien Hirst, se burla del arte alto, de la cultura de masas o de ambos; en estos ejemplos hay además una mirada mordaz sobre el capitalismo global. Aun así, la sensibilidad prevaleciente de estas nuevas obras es por lo general inocente o expansiva, incluso lúdica; algo se ofrece, una vez más, a los otros, o algo se abre a otros discursos. A veces se presenta una imagen benigna de la globalización (condición de posibilidad de este grupo internacional de artistas) y hay también momentos utópicos: Tiravanija, por ejemplo, organizó en la Tailandia rural un “megaespacio gestionado por artistas” llamado “The Land” (“La tierra”), concebido como un colectivo “para el compromiso social”. Más modestamente, muchos de estos artistas intentan convertir a los espectadores pasivos en una comunidad temporaria de interlocutores activos. En este sentido, Hirschhorn –que alguna vez perteneció a un colectivo comunista de diseñadores gráficos– presenta sus improvisados monumentos a artistas y filósofos como un caso de pedagogía apasionada, que evoca los quioscos agit-prop de los constructivistas rusos y las construcciones obsesivas de Kurt Schwitters. Hirschhorn busca “distribuir ideas”, “irradiar energía” y “liberar actividad” al mismo tiempo: no solo quiere familiarizar a los espectadores con una cultura pública alternativa sino también “libidinizar” la relación. Otros artistas –algunos con formación científica (Carsten Höller, por ejemplo), otros arquitectos (Stefano Boeri)– adaptan un modelo de investigación y experimentación colectiva más próximo al laboratorio o a la empresa de diseño que al estudio de artista.“Tomo el término ‘estudio’ literalmente”, explica Gabriel Orozco, “no como espacio de producción sino como tiempo dedicado al conocimiento”.revistaotraparte.com Conversaciones de Reinaldo Ladagga y Hal Foster
ResponderEliminarDurante la última década, en las galerías de arte, uno podría haberse topado con una de las siguientes cosas: una habitación vacía, a no ser por una pila de hojas de papel idénticas –blancas, azul cielo, o con imágenes impresas de una cama deshecha o pájaros en vuelo– o una parva de caramelos idénticos envueltos en papel metálico de color brillante, todos, las hojas de papel y los caramelos, para servirse a voluntad. O un ambiente con muebles de oficina amontonados en el espacio de la muestra y un par de ollas con comida Thai, para consumo libre de los visitantes que se paseaban desorientados, comiendo y conversando en el lugar. O un conjunto disperso de carteleras con anuncios, tableros de dibujo y plataformas de discusión, cubiertos con información sobre algún personaje famoso del pasado (Erasmus Darwin o Robert McNamara), como si se desarrollara allí el guión de un documental, o como si acabara de finalizar un seminario de historia. O, finalmente, un quiosco improvisado con plástico y aglomerado, repleto de imágenes y textos dedicados a un artista, escritor o filósofo (Léger, Carver o Deleuze), a modo de estudio-templo casero.
ResponderEliminarObras como estas –a mitad de camino entre la instalación pública, la performance sombría y el archivo privado– se encuentran también fuera de las galerías, lo que las vuelve más indescifrables en términos estéticos. Señalan, sin embargo, un giro distintivo del arte reciente. En los dos primeros ejemplos –obras de Félix González-Torres y Rirkrit Tiravanija– hay en juego una idea del arte como ofrenda efímera o regalo precario (por oposición a la escultura o la pintura acreditada); en los dos ejemplos restantes (obras de Liam Gillick y Thomas Hirschhorn), una idea del arte como investigación informal de una figura o evento de la historia, la política, la ficción o la filosofía.Y aunque se podría establecer cierta filiación teórica para cada uno de estos tipos de obras (el “don” de Marcel Mauss en el primer caso, la “práctica discursiva” de Michel Foucault en el segundo), el concepto abstracto se transforma en ellas en un espacio operativo literal, una forma pragmática de hacer y mostrar, hablar y ser.
Los cultores más notorios de este arte se nutren de un amplio espectro de precedentes: los objetos cotidianos del Nouveau Réalisme, los materiales humildes del Arte Povera, las estrategias participativas de Lygia Clark y Hélio Oiticica y las tácticas de la “crítica institucional” de Marcel Broodthaers y Hans Haacke. Pero estos artistas han transformado incluso los dispositivos familiares del objeto readymade, del proyecto en colaboración y del formato del arte de instalación. Algunos, por ejemplo, trabajan con programas completos de TV o películas de Hollywood como si se tratara de imágenes halladas: Pierre Huyghe ha vuelto a filmar secuencias de la película de Al Pacino Tarde de perros, con el protagonista “real” (un renuente asaltante de banco) devuelto al papel principal, y Douglas Gordon ha adaptado drásticamente un par de películas de Hitchcock (su 24 Hours Psycho ralentiza la película original, llevándola a una velocidad catatónica). Para Gordon, estas obras son “readymades temporales”, es decir, narraciones dadas que se samplean en proyecciones de imágenes de gran tamaño (un medio omnipresente en el arte de hoy), mientras que para Nicolas Bourriaud, codirector del Palais de Tokyo –un museo de París dedicado al arte contemporáneo–, se trata de trabajos de “post producción”. El término subraya las manipulaciones secundarias (edición y otros efectos similares) a las que se somete el material tanto en el arte como en el cine, y sugiere un nuevo estatus de la obra de arte en la era de la información, posterior a la era de la producción. (...)
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