SUSCRÍBETE AL NEWSLETTER
La experiencia del artista —Francis Alÿs, Carlos Amorales y Damián Ortega
por Edgar Alejandro Hernández. Retratos: Claudia Ochoa
En Código 74, exploramos preguntas relativas a la producción intangible de los artistas: ¿es el artista un trabajador como cualquier otro?, ¿cómo suceden los intercambios de la fuerza de trabajo en la escena del arte contemporáneo? En esta entrega, podrás leer un fragmento de las respuestas que Francis Alÿs, Carlos Amorales, Damián Ortega y Pedro Reyes nos dieron acerca de sus procesos de creación, sus relaciones con el mercado y lo que más valoran de su profesión como artistas. Consulta las entrevistas completas en nuestro número 74.
—Francis Alÿs
Francis Alÿs (Bélgica, 1959) llegó a México en 1986, pero fue a principios de la década de 1990 cuando comenzó a desarrollar su trabajo como artista. Caminando por las calles del Centro Histórico de la ciudad de México, inició varios experimentos que documentan la cotidianidad a través de diapositivas, videos, postales e intervenciones performáticas. Su trabajo explora temas políticos y sociales como las crisis económicas mediante alegorías poéticas. Entre 2010 y 2011 tuvo su mayor exhibición retrospectiva, Francis Alÿs: A Story of Deception (Una historia del engaño), que se presentó en la Tate Modern de Londres, el WIELS Centre d’Art Contemporain de Bruselas y el MoMA de Nueva York.
Como un artista de carrera, es común verte desarrollar acciones en países como Afganistán o Francia, pero al mismo tiempo tienes un estudio en la ciudad de México, donde realizas pinturas y dibujos. Partiendo de estos extremos, ¿cómo describes tu práctica artística?
En mi caso, lo que llamas artista de carrera viene acompañado de cierta inercia que es consecuencia del hecho de que me va bastante bien. Como hay una serie de piezas que están expuestas de manera casi continua, eso me implica un seguimiento y un manejo que va creciendo y es como el contrapeso del propio éxito de la obra. Tengo menos tiempo para producir cosas nuevas y debo tener una disciplina bastante estricta.
Llego al estudio muy temprano, como a las 8:00, y me dedico toda la mañana a contestar correos, a ver asuntos logísticos, a definir cómo presentar las obras, a ver en qué contexto se van a exhibir. La mayor parte del tiempo lo llevo con asuntos logísticos que no tienen la mínima parte creativa.
Es un poco ambiguo, porque tal vez en diez años nadie hará caso de lo que hago y se resolverá el problema, pero así es como están las cosas ahora. Sin embargo, debo aclarar que todo esto también me interesa. Me encanta tener la suerte de que la obra sí circula. Soy todo menos la imagen de un artista solitario en su estudio.
—Carlos Amorales
Carlos Amorales (México, 1970) comenzó su carrera a mediados de los 90. Entre 2000 y 2010 elaboró alrededor de 3,000 elementos gráfico-digitales como parte del Archivo líquido, en donde los pájaros, las telarañas y las mariposas son motivos recurrentes. Su trabajo integra muchos escenarios de la cultura contemporánea, como la música, la animación, las imágenes populares y los personajes de la calle, entre otros elementos. Su trabajo ha sido expuesto en espacios como la Tate Modern de Londres, el Centro Pompidou de París, el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), y el MoMA PS1 de Nueva York, entre otros.
Hace ocho años tomaste la decisión de dejar atrás al artista de aviones y laptop para iniciar una producción que partiera del trabajo en estudio. ¿Cómo define hoy el estudio a tu obra?
Lo que más me interesa del estudio es que se vuelve una especie de refugio, un lugar donde puedes poner tus condiciones de trabajo. Aquí es donde puedes producir, centrar tu información y recibir a las visitas que quieres; se vuelve una especie de centro social, pero, digamos, en las condiciones y términos que te interesan. El estudio se vuelve una buena compensación a las condiciones del espectacularizado mundo del arte que, nos guste o no, es así cada vez más.
El estudio es un lugar que te permite también una especie de melancolía, es un lugar de retiro, pero también de diálogo y reflexión. Digamos que es un refugio conceptual que te permite crear un producto o un mensaje que luego puedes articular hacia afuera.
El estudio también tiene que ver con una realidad muy concreta, pues te permite responder al mercado, a las ferias, a las exposiciones y, al mismo tiempo, cuidar esa parte más intelectual, sensible o subversiva que tiene la obra y que siento que la galería y las instituciones ya no te permiten explorar —o sí, pero dependiendo de a qué negociaciones llegues—.
No veo el estudio a partir de la idea clásica del artista solo fumando y pintando con la modelo. Más bien está estructurado como una forma empresarial. Aquí no sólo eres el jefe, sino que tienes que liderar todo un esfuerzo colectivo, porque tienes que reflexionar y cuestionarte cosas con toda la gente con la que colaboras. Eso también ayuda, porque se vuelve una suerte de mentalidad colectiva.
—Damián Ortega
Damián Ortega (México, 1967) comenzó su carrera como caricaturista político en la década de 1990. Su trabajo posee un rigor intelectual y un sentido lúdico que recurren a situaciones económicas, estéticas y culturales específicas. A través de esculturas, instalaciones, videos y acciones inspiradas en una amplia gama de objetos cotidianos —desde pelotas de golf, hachas y ladrillos hasta cubos de basura e incluso tortillas—, Ortega ha hecho énfasis en cómo la cultura es afectada por el consumo local de ciertas mercancías. El trabajo de Ortega ha sido expuesto individualmente en espacios como el Centro Pompidou de París, el Museum of Contemporary Art de Los Ángeles y la Tate Modern de Londres. Asimismo, ha participado en la 50 Bienal de Venecia y en la 27 Bienal de Sao Paulo.
Desde hace un lustro, tu carrera como artista ha sumado un proyecto editorial, Alias, que ha crecido exponencialmente. ¿Cómo ha modificado tu obra esta labor que se relaciona más con la promoción cultural?
Lo que ha sido revelador con la editorial es que, si bien era un proyecto paralelo que nació de la necesidad de compartir estos libros, conforme pasa el tiempo me he dado cuenta de que no lo puedo sacar de mi trabajo diario como obra. Es importante recordar que una obra es un hecho, un evento, una acción, y hacer un libro es justamente una acción. Los libros son una suerte de escultura pública, porque son intervenciones en la sociedad, lo mismo como ideas que como objetos físicos.
Me tranquilizó mucho pensar que el trabajo de un artista no tiene que ser esa cosa heroica o grande como una escultura de metal o de piedra, sino que puede ser un objeto pequeño y suave, que en lugar de ser una pieza única, se convierta en una edición de dos mil copias que están circulando y llegando esporádicamente a las casas y a los libreros de la gente. La editorial se volvió una alternativa mucho más rica y nutritiva, que abrió mi propia forma de entender la idea de escultura, de modo queahora la veo más como una acción o un evento.
—Pedro Reyes
Lee la entrevista con Pedro Reyes aquí.
—
[6 de mayo de 2013] www.revistacodigo.com
[6 de mayo de 2013] www.revistacodigo.com
enviado por www.arteinformado.com
Tijuana, B.C.- Teoría de la Entropía, exposición colectiva y multidisciplinaria de arte contemporáneo que reúne el trabajo de 14 artistas de distintas nacionalidades, constituye la primera magna muestra internacional que presenta este año el Centro Cultural Tijuana.
ResponderEliminarBajo la curaduría de Bárbara Perea Legorreta, Teoría de la Entropía propone una reflexión múltiple sobre temas de vibrante actualidad, como la tecnología y sus usos, la obsolescencia y el tiempo, la memoria y la historia; la exposición será inaugurada el próximo viernes 19 de abril en la sala 1 de la galería de arte El Cubo, en punto de las 7:00 p.m., con la presencia de la curadora y varios de los artistas participantes.
Inspirada en el ensayo de Robert Smithson, “Entropía y los nuevos monumentos”, la exposición congrega a un grupo de creadores, cada uno de los cuales ofrece sus propuestas “como una manera de abordar la obsolescencia, la historia, la nostalgia y la decadencia en sociedades posindustriales”, argumenta la curadora.
Y precisa: los artistas reunidos en la muestra “abordan críticamente el uso de los medios tecnológicos y su implicación como productos de consumo desechados, reemplazados y en buena medida en proceso de abandono”.
Teoría de la Entropía comprende obras del estadounidense Alvin Lucier, el británico Chris Watson, el francés Pierre Schaeffer, el español Francisco López, el argentino Enrique Ježik, la colombiana Ximena Díaz y los mexicanos Andrés Padilla Domene, Iván Abreu, Iván Puig, Luciano Matus, Marcela Armas, Miguel Rodríguez Sepúlveda, Pablo Helguera y Tania Candiani.
Cada uno de los artistas propone una lectura personal de fenómenos que son propios de la sociedad posindustrial, conforme al proyecto curatorial de Bárbara Perea, quien sostiene que “la reflexión inherente a la muestra es la concepción contemporánea del tiempo y de la historia, y la pérdida de la noción de futuro, que se detona con objetos-catalizadores y sistemas de pensamiento propuestos por cada artista como réquiem a una época, a un medio, a formas de vida, sistemas económicos y modos de pensamiento.
“Las obras presentes en la exposición comparten, en gran medida, una singular nostalgia por la idea de un futuro brillante y utópico que se viene abajo con el fracaso del proyecto moderno, revelando la noción apabullante de la pérdida del futuro”, advierte la curadora.
Y precisa: “Las promesas de bienestar del progreso demostraron ser falsas y cada avance científico y tecnológico presupone, siempre en letras pequeñas, un costo difícil de pagar, ecológico, social, económico, de estatus, emocional, de cambio de ideas, de estar siempre actualizado, de invertir más tiempo para ganar más dinero para tener más cosas para tener más tiempo”.
Bárbara Perea es crítica y curadora de arte contemporáneo con un interés especial en las artes electrónicas, video y arte sonoro. Es licenciada en Historia del Arte por la Universidad Iberoamericana y participó en el programa de estudios curatoriales organizado por Teratoma. Fue directora del Museo Universitario de Ciencias y Arte MUCA-Roma, en la ciudad de México, de 2003 a 2006, donde curó y organizó numerosas exposiciones.
Con Príamo Lozada fue directora artística de Plataforma Puebla 2006, y curadora de la exposición individual de Rafael Lozano-Hemmer “Algunas cosas pasan más veces que todo el tiempo”, para el pabellón mexicano de la 52 Bienal de Venecia. Con Guillermo Santamarina, curó “Soni(c)loud”, para el festival de música experimental Radar en 2008 y en 2011 formó parte del equipo curatorial para el Festival de Artes Electrónicas y Video Tránsitio_mx 4.
La exposición Teoría de la Entropía permanecerá en la sala 1 de El Cubo hasta finales de junio próximo. Para consultar los horarios de visita favor de visitar nuestro portal www.cecut.gob.mx, donde podrá conocer el resto de nuestras actividades.
Paseo de los Héroes 9350, Zona Urbana Río Tijuana
Tijuana, B. C. México C.P. 22010
Tels. (664) 687-9680, 81 y 89
www.cecut.gob.mx
www.centroculturaltijuana.blogspot.com.ar