martes, 31 de enero de 2012

HELIO OITICICA,RÍO DE JANEIRO-1937-1980-METAESQUEMAS-237 Y 204



Tropicalia 1

HELIO OITICICA EN LA TATE-EXPOSICIÓN GUÍA

Exposición guía

Hélio Oiticica (1937-1980) fue uno de los artistas brasileños más innovadores del siglo XX y ahora se reconoce como una figura muy importante en el desarrollo del arte contemporáneo. Oiticica producido un cuerpo de trabajo restantes, que tuvo sus orígenes en la herencia del modernismo europeo que se desarrolló en Brasil en la década de 1950. Pero sus investigaciones única y radical liderado Oiticica para desarrollar su producción artística en direcciones cada vez más inventiva.
A través de su obra que iba a desafiar los límites tradicionales del arte, y su relación con la vida, y de socavar la separación del objeto de arte del espectador, quien se convirtió en un participante activo. Entre los logros más originales de Oiticica fue su uso inventivo e intransigente de color.
Maqueta párrafo Cuadrado Mágico No 05, de Río de Janeiro [Maqueta de Cuadrado Mágico No 05, de Río de Janeiro] 1978
Acrílico sobre madera, acrílico sobre tela metálica, de plexiglás
César y Claudio Oiticica Collection, Rio de Janeiro
Foto: César Oiticica Filho / Projeto Hélio Oiticica
Esta exposición explora la dimensión del color como eje fundamental de su obra, desde su temprana carrera en adelante.Incluye varias series relacionadas con las obras que se desarrollan en una secuencia, que muestra los procesos conceptuales y técnicos que llevaron a la liberación del artista del color de la esfera bidimensional de la pintura hacia el espacio, para poder caminar alrededor ya través, miró a, manipulado, habitado y con experiencia. Oiticica convertido en un artista durante un período de optimismo en Brasil, antes de que el sueño utópico de una sociedad moderna se vio frustrado por el régimen militar opresivo en la década de 1960. En el ámbito cultural en este periodo se muchas novedades: el impulso de proyectos de arquitectura progresiva por Lúcio Costa, Oscar Niemeyer y otros, importantes innovaciones en el mundo del cine avant-garde, la música, la poesía, el teatro y la coreografía, la creación de la comunidad internacional Bienal de Sao Paulo, y la fundación de museos de arte moderno, tanto en Río de Janeiro y Sao Paulo.
Fue en el Museo de Arte Moderno de Río que Oiticica se enseñaba pintura de la influyente artista abstracto Ivan Serpa. Más tarde se unió al Grupo con sede en Río Frente, una organización de arte radical fundada por Serpa, que también incluye el innovador artista Lygia Clark y Lygia Pape. Oiticica exhibido en la segunda exposición del grupo en 1955. Su trabajo de este período muestran una afinidad con el lenguaje abstracto del grupo, así como la influencia de los maestros modernistas como Paul Klee, Kasimir Malevich y Piet Mondrian. Estas primeras obras, madura para un artista tan joven, contenía la esencia de lo que vendría después.
Oiticica comenzó a alterar el color denso y la estructura de sus primeras pinturas en una serie de gouaches de mesa llamadoSecos 1956-7. Estos forman una transición hacia una importante serie que comenzó en el año siguiente, tituladoMetaesquemas 1957-8. En estas composiciones de repuesto que el objetivo de disolver el plano de la imagen en dos dimensiones mediante la demolición de la propuesta de un marco, y la deconstrucción de la estructura de la red con una combinación dinámica de cuadrados y rectángulos en negro, azul, rojo y negro. Las últimas piezas de esta serie fueron blanco composiciones abstractas, lo que finalmente llevó a la serie de blanco sobre blanco pinturas, Série Branca (White Series) 1958 a 9. Aquí Oiticica explorar maneras de producir diferentes tonos de blanco, y experimentó con capas y técnicas de pincel para maximizar el efecto de la luz en el color. Más tarde, se refiere al blanco como "el ideal del color de la luz, la síntesis de la luz de todos los colores". Mientras tanto, él comenzó a trabajar en una serie de forma irregular a doble cara pinturas blancas,Bilaterais (bilaterales) 1959. Estos fueron diseñados para colgar del techo, obligando al espectador a caminar alrededor de ellas. La experimentación de Oiticica con la interacción entre el color y la luz continuó con una serie de monocromos de color amarillo y rojo, entre pinturas triangular, y el primero de la serie de Invenções (Invenciones) 1959-1962, estructuras con pintura compuesta de capas verticales de color. Aquí se desarrollaron formas de experimentar con la física del color que más tarde se asegure su utilización en obras tridimensionales.
Relevo Espacial (vermelho) [Ayuda Espaciales (rojo)]1960
Resina de acetato de polivinilo en madera laminada
César y Claudio Oiticica Collection, Rio de Janeiro
Foto: Tom Jenkins
En 1960, Oiticica se unió al grupo neo-concreto, un movimiento con sede en Río, que rompió con los principios del movimiento concreto que se originó en Sao Paulo, al reaccionar en contra de su racionalismo extremo y abogando por una libertad creativa ampliada. Oiticica para entonces había comenzado la serie innovadora de rojo y amarillo pintados construcciones de madera colgando, Franquicias espacial de 1960, que efectivamente liberado en color en un espacio tridimensional. Diseñó muchas maquetas de estas formas complejas, pero pocos fueron construidos a gran escala.
A finales de 1960 Oiticica había llegado a una síntesis de sus experimentos con el color. En su texto teórico de color, tiempo y la estructura de 1960 se refirió a esta integración de color como "un orden supremo similar a la orden suprema de los espacios arquitectónicos. Este pensamiento llevó al concepto que él llamó «cor nuclear '(color nuclear) - encarnada en un grupo de obras donde el color asciende o desciende en tonos gradual de su centro. Esta serie, denominada Núcleos (Núcleos) desde 1960 hasta 6, se compone de laberintos abierto de doble cara paneles colgantes de diferentes tamaños y colores estrechamente relacionados. El primero que se hizo fue la no Pequeno Núcleo. 01 (N º pequeño núcleo 01), que incluye un espejo que aumenta la luz y los colores, y revela a los espectadores a sí mismos como participantes activos en el trabajo. Tres núcleos se combinaron con el tiempo medio en un entorno a gran escala colgando para formar el Núcleo Grande (Gran Núcleo) 1960-6. Esta espectacular obra, con paneles en tonos de violeta en el centro nuclear de desarrollo en una amplia gama de amarillos luminosos, amplificado los aspectos espaciales y temporales de los relieves espaciales. En cambio, elPenetrável (Penetrable) serie 1960-1979 consistía en ambientes cerrados del laberinto, como en el modelo a gran escala deProyecto Cíes de Caça (La caza del Proyecto Perros) 1961 (su título tomado de un grupo de estrellas en la constelación de Orion). Al igual que todas las maquetas de Oiticica, este modelo se consideró una obra de arte por derecho propio. Que consta de cinco Penetrables cromática, fue concebido como un jardín mágico monumental de la experiencia estética intensa, y se incorporan los jardines de arena y zonas para la apreciación de la música, la poesía y el teatro.
Oiticica continuó la construcción de maquetas para los entornos de color, incluyendo las maquetas Cuadrado Mágico de 1978, que fueron concebidas también como grandes al aire libre Penetrables. PN 1 Penetrável 1961 fue la primera independiente penetrable, una cabina pequeña escala con el desplazamiento de paneles de colores, que el espectador se animó a entrar y participar en la experiencia sensorial. Fue con esta serie que Oiticica consideraron que "el sentido de la participación de espectador llega a su ápice y su justificación.
Hélio Oiticica
Gran Nucleus (Núcleo Grande) 1960-1966
De aceite y resina sobre madera de tableros de fibra
Compuesto por
NC 3 Medio Nucleus No 01 1960-1961
NC 4 Medio Núcleo N º 02 1960-62
NC 3 Medio Nucleus No 03 1960-63
César y Claudio Oiticica Collection, Rio de Janeiro
Oiticica comenzó a trabajar en la primera bólidos (bolas de fuego) en 1963, después de la finalización de la Invenções (Invenciones) serie, por la que había encontrado el medio de la infusión de color con una profundidad y luminosidad. Losbólidos, pequeñas cajas de madera, que parecía ser "inflamada" por la luz y cargado de energía, una importante evolución en la idea de Oiticica de 'totalidade-cor »(color total). Fueron diseñados para ser manipulados, con paneles móviles que revela nuevos planos cromáticos. Con la introducción de bólidos de vidrio en la serie Oiticica comenzó a incorporar pigmentos sueltos en las obras y la incorporación de materiales cotidianos como recipientes de vidrio, plástico, tierra, tela pintada, conchas y de espuma, para ampliar la gama de la experiencia sensorial que ofrece a través de la interacción con la obra de arte. La gama de colores se amplió para incluir rosados ​​y azules, y los objetos ready-made también comenzó a encontrar su camino en el trabajo, incluyendo la poesía y las imágenes, fomentando más la participación emocional e intelectual del espectador.
Oiticica llegado a un punto crucial en su integración de color, estructura, tiempo y espacio con la serie Parangolé: banderas, capas y tiendas de campaña construido a partir de una variedad de materiales, incluyendo tela, plástico, esteras, pantallas y cables. Comenzó a desarrollar estas estructuras flexibles de color como resultado de su participación con la gente de Mangueira Hill, un barrio de chabolas de Río de Janeiro, y animó a su inmersión en el mundo de la tradicional samba brasileña. El Parangolés, destinado a ser llevado o lleva bailando al ritmo de samba, representan la culminación de los esfuerzos de Oiticica para fomentar la interacción del espectador con la obra de arte y para liberar a color en tres dimensiones del espacio.
Texto de Ann Gallagherwww.tate.org.uk

HÉLIO OITICICA,ACID-("PARANGOLÉS")

HELIO OITICICA,RÍO DE JANEIRO-1937-1980


Helio Oiticica

Parangolé - Tela y pintura - 150 x 110 x 20 - Proyecto Helio Oiticica - Rio de Janeiro - 1964.
En noviembre de 1964 Oiticica escribía: "El descubrimiento de lo que doy en llamar parangolé (que denomina una situación de sorpresiva confusión o exhitación en un grupo), marca un punto decisivo y determina una posición en el desarrollo teórico de toda mi experiencia referida a la construcción del color en el espacio, especialmente en relación a una nueva definición de lo que dentro de esa experiencia sería el objeto plástico o mejor dicho la obra". El fenómeno del parangolé puede verse emparentado con el Body Art, el Happening o la Performance. Los ejemplos más conocidos son las capas - parangolé que vestían los amigos del artista utilizando una variedad de otros elementos como banderas o carpas. Interacción, movimiento y la modificación del sentido de realidad conforman el núcleo central de un parangolé.
(Universes in Universe - De: Edward J. Sullivan, Lateinamerikanische Künstler des 20. Jahrhunderts. En: Lateinamerikanische Kunst im 20. Jahrhundert, catálogo de la exposicion del mismo nombre en Colonia. Prestel-Verlag, Munich 1993)


Metaesquema - guache sobre papel cartón - 1958 - 55 x 64 cm.

Nacido en 1937 fallecido en 1980 en Rio de Janeiro.
Hijo del entomólogo, fotógrafo y pintor José Oiticica Filho y nieto del intelectual y anarquista José Oiticica. 1954 estudios en la Escola do Museu do Arte Moderna en Rio de Janeiro con Ivan Serpa, en donde también da cursos para niños. Lee a Kant, Heidegger y Nietzsche. Se siente atraído por el constructivismo y se suma al "Grupo Frente", y en 1959 al "Grupo Neoconcreto". 1957 y 1959 participación en la Bienal de São Paulo. 1969 exposición individual en la Whitechapel Gallery en Londres.
Los trabajos de la primer etapa como los Metaesquemas de 1957- 58 están en la tradición del movimiento concreto; pueden ser vistos como una reflexión radical sobre los componentes de la pintura (color y espacio) y la disolución de sus tensiones. Series como Relieve Espacial y Núcleo con superficies en diferentes ángulos que integran el espacio como un aspecto de la obra, marcan en 1959 el paso a obras tridimensionales.
En una importante serie de mediados de los años 60 llamada Bólides Oiticica utiliza frascos de vidrio o cajas llenos de pigmentos con el propósito de "darle al color una estructura original...". En el mismo período crea los Parangolés (situaciones de exhitación), cuyos participantes llevan capas, banderas y otros elementos especialmente diseñados. De esta época datan sus participaciones de los carnevales de Rio y en los festivales de Samba.
En 1967 exhibe en Rio de Janeiro su "Tropicália" un environment laberíntico con papagayos plantas y arena, con textos y un televisor, como sátira de los clichés de la cultura brasileña y un comentario referido al conflicto entre tradición y tecnología típico del Tercer Mundo. También en obras posteriores valora la participación del espectador motivándolo a reflexionar sobre las condiciones culturales sociales y económicas del Brasil. Objetivo principal del "Projeto Hélio Oiticica" fundado al poco tiempo de su muerte, es preservar y dar a conocer su obra.
Retrospectivas: 1986 Paço Imperial, Rio de Janeiro; 1987 Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo; 1992 Witte de With Art Center, Rotterdam; 1992 Musée du Jeu de Paume, Paris.
Exposiciones colectivas: 1970 "Information", The Museum of Modern Art, New York; 1987 "Brazil Projects", Institute for Contemporary Art, P.S. I Museum, Long Island City, New York; 1988 "The Latin American Spirit: Art and Artists in the United States, 1920 - 1970", The Bronx Museum of the Arts, New York; 1989 "Art in Latin America: The Modern Era: 1820-1980, Hayward Gallery, London; 1991 "Experiância Neoconcreta, Rio de Janeiro 59/60", Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro.
(Universes in Universe - De: Lateinamerikanische Kunst im 20. Jahrhundert, catálogo de la exposición del mismo nombre, Colonia. Editorial Prestel, Munich 1993)

Oiticica dividía sus obras en diferentes categorías, bólide, penetravel y parangolé. Guy Brett, que es el que más ha contribuído a la comprensión de la obra de este artista, escribió, refiriéndose a ellas, que están interconectadas a través de la definición de la palabra "bólide" que en portugués significa: bola de fuego, núcleo atómico, meteoro incandescente. Estos conceptos son para él de extraordinaria importancia a la hora de ordenar el caos de la realidad, no en el sentido de relaciones formales, sino como centros de energía, a los que el cuerpo y el espíritu se sienten atraídos, al igual que hacia el fuego, como comentaba el artista. Entre los bólides se encuentran frascos de vidrio llenos de tierra, gasa y otros materiales, o cajas perforadas en lugares inéditos, pintadas en tonos amarillo, rojo, rosa o salmón. Estos trabajos tienen puntos de contacto con el Minimal Art, que estaba en formación en otros países.
(Universes in Universe - De: Edward J. Sullivan, Lateinamerikanische Künstler des 20. Jahrhunderts. En: Lateinamerikanische Kunst im 20. Jahrhundert, catálogo de la exposición del mismo nombre en Colonia. Prestel-Verlag, Munich 1993)

www.artemercosur.org.uy

ZONA MACO-MÉXICO-ARTE CONTEMPORÁNEO-18-22.ABRIL,2012

Zona Maco reduce la presencia española

30 Enero de 2012

Zona Maco reduce la presencia española

Nueva imagen de Zona Maco México
Con un total de 95 galerías participantes -algunas tienen presencia en varios programas-, la próxima edición de Zona Maco México, a celebrar el próximo mes de abril, tendrá menor presencia española (un total de 12 galerías frente a las 16 de hace un año), mayoritaria presencia mexicana, sobre todo en los programas comisariados, y una muy relevante participación norteamericana al lado de una muy discreta participación de otros países latinoamericanos, incluído Brasil, que no aporta, por ejemplo, ningún artista a la sección comisariada por Patrick Charpenel. Pese al interés galerístico español por estar presente en la feria, de la que recientemente fue nombrado director artístico el español Pablo del Val -que sigue siendo director de La Conservera de la localidad murciana de Ceutí-, la presencia española en la feria mexicana ha quedado reducida a los niveles de 2010. En su comité de selección sigue estando presente la galería española Travesía Cuatro, una histórica de la feria, junto a los representantes de las galerías mexicanas OMR y Proyectos Monclova, la brasileña Nara Roesler y la austriaca Krinzinger.
Entre las 57 galerías participantes del Programa General (61 fueron en 2011), destacan las 15 de México (arroniz, Caja Blanca, Desiré Saint Phalle, EDS, Gaga Arte Contemporáneo, Hilario Galguera, GAM, Ginocchio, Enrique Guerrero, Kurimanzutto, Labor, Luis Adelantado, Myto, OMR y Proyectos Monclova) y las 10 españolas (8 de Madrid -Caja Negra, Distrito 4, Espacio Mínimo, Fúcares, Heinrich Ehrhardt, Parra & Romero, Raquel Ponce y Travesía Cuatro-, 1 de Murcia -T20- y otra de Valencia -Valle Ortí-), frente a las 13 que asistieron el pasado año. Tras incorporarse nuevas Heinrich Ehrhardt, T20 y Raquel Ponce -que ya estuvo en 2009-, no acudirán a la próxima cita Alejandro Sales, Alvaro Alcazar, Joan Prats, La Fábrica, Palma Dotze y Rafael Ortiz.
El programa general acoge también a 9 galerías de EE.UU. (7 de Nueva York -Josee Bienvenu, Foxy, I-20, Paul Kasmin, Murray Guy, Friedrich Petzel, Salon 94 y Edward Tyler Nahem- además de Samson de Boston y Kabe de Miami), 5 de Alemania (Arratia Beer, Eigen+Art y Thomas Schulte de Berlín; Stefan Röpke de Colonia y Michael Sturm de Stuttgart), 3 inglesas (además de Lisson, Max Wigram, Sadie Coles y TG Boulting), 2 italianas (Cardi Black Box de Milán y Continua de San Gimignano), 2 francesas (las parisinas Jousse Entreprise y Sultana) y una por cada uno de los siguientes países: Portugal (Filomena Soares de Lisboa), Dinamarca (Nils Staerk de Copenhague), Suecia (Nordenhake de Estocolmo), Austria (Mario Mauroner de Viena) y Canadá (Diaz Contemporary Gallery de Toronto).
Del resto de países latinoamericanos acuden 5 galerías: 2 brasileñas (Raquel Arnaud y Nara Roesler de Sao Paulo), 2 argentinas (713 y Alberto Sendrós, ambas de Buenos Aires) y una chilena (AFA de Santiago).
Latinoamérica aporta la mitad de las Nuevas Propuestas
En la sección de Nuevas Propuestas, comisariada por Pablo León de la Barra, participan 26 proyectos, correspondientes a galerías con menos de 5 años de experiencia que presentan artistas emergentes en espacio de de 20 metros cuadrados. La mitad de ellos proceden de países latinoamericanos.
Nueve de estos proyectos corresponden a galerías mexicanas (Anonymous Gallery, Massimo Audiello, Patricia Conde, FIFI projects, FIFTY24MX Gallery, Toca Galería y Yautepec, todas de Ciudad de México, además de muno de Zacatecas y Plataforma Arte Contemporáneo de Guadalajara), mientras otros 4 proceden de distintos países latinoamericanos (80m2 arte & debates de Lima -Perú-, La Central de Bogotá -Colombia-, DiabloRosso de Panamá y Baró Galería de Sao Paulo -Brasil-), y cinco más de EE.UU. (Henrique Faría, Kate Werble e Y Gallery de Nueva York, Gavlak Gallery de Palm Beach y Ltd Los Angeles de Los Angeles). León de la Barra, que reside en Londres, seleccionó también dos galerías londinenses (Nettie Horn y TJ Boulting -esta última presente también en el programa general-) y una galería por cada uno de los siguientes países: España (Ines Barrenechea de Madrid), Suiza (Christinger de Mayo de Zurich), Alemania (Duve de Berlín), Suecia (Elastic de Malmö), Francia (Mor Charpentier de París) e Italia (Federica Schiavo de Roma). En la pasada edición acudieron a esta sección las españolas Maisterravalbuena y Formato Cómodo, que esta vez no participan en la feria.
Artistas mexicanos acaparan la mitad de la sección Zona Maco Sur
Finalmente, la sección Zona Maco Sur, curada esta vez por Patrick Charpenel (el pasado año lo fue por Adriano Pedrosa), se han seleccionado 22 proyectos de otros tantos artistas. La mitad de ellos corresponden a los mexicanos Antonio Caballero(Ciudad de México, 1940) con la Galería López Quiroga -México-; Juan Capistrán (Guadalajara, México, 1976 - vive en Los Angeles) con Curro y Poncho -Zapopan, México-; Cynthia Gutiérrez (Guadalajara, Jalisco, México, 1978) con Plataforma Arte Contemporáneo -Guadalajara, México-; Fritzia Irizar (Culiacán Sinaloa, México, 1977) con Arte TalCual -México-; Tania Pérez Córdova (México D.F., 1979) con Proyectos Monclova -México-; Fernando Palma Rodríguez (México, 1957 - vive en Londres) con Gaga Arte Contemporáneo -México-; Diego Pérez García (Ciudad de México, 1975) con GAM -México-; Pablo Rasgado (Zapopan, Jalisco, México, 1984) con Steve Turner Contemporary -Los Angeles-; Jorge Satorre Domenech (México D.F., 1979 - vive en Barcelona) con LABOR -México-; Francisco Toledo (Juchitan, Oaxaca, México, 1940) con Galería Quetzalli -Oaxaca, México-; yBeatriz Zamora (Ciudad de México, 1935) con Enrique Guerrero -México-.
Otros tres proyectos corresponden a los argentinos Carlos Ginzburg (Buenos Aires, Argentina, 1946 - vive en París- conHenrique Faría -Nueva York-; Cristina Piffer (Buenos Aires, Argentina, 1953) con Ignacio Liprandi Arte Contemporáneo -Buenos Aires, Argentina-; y David Lamelas (Buenos Aires, Argentina, 1946) con Jan Mot -México-. El colombiano Antonio Caro (Bogotá, Colombia, 1950) se presenta con Casas Riegner -Bogotá- y el cubano Wilfredo Prieto (Sancti-Spíritus, Cuba, 1978 - vive en Barcelona) con Nogueras Blanchard -Barcelona, España-. Los restantes cuatro elegidos con Jimmie Durham (Arkansas, Estados Unidos, 1940 - vive en Roma) con Kurimanzutto -México-; Shilpa Gupta (Bombay, India, 1976) con Yvon Lambert -París-; Július Koller (Eslovaquia, 1939 - 2007) con Martin Janda -Viena-; y Daniel Spoerri (Galati, Rumanía, 1930) con Krinzinger, también de Viena. ARTEINFORMADO

CILDO MEIRELES-MISIÓN/MISIONES-CÓMO CONSTRUIR CATEDRALES

Una empleada de la Tate Moden ante la Instalación "misión/misiones-Cómo construir catedrales-1987

lunes, 30 de enero de 2012

FUENTES-1992-2008-POR CIRO MEIRELES

CILDO MEIRELES-BABEL,2001-2006 Y ABAJUR, 1997/2010

Abajur, 1997/2010

CILDO MEIRELES EN EL MACBA DE BARCELONA-2009

CILDO MEIRELES-MENSAJES TRANSFERIDOS A BOTELLAS DE COCA COLA-WALDEMAR CORDEIRO


Inserción en circuitos ideológicos-Proyecto Coca Cola-1970-
Waldemar Cordeiro POPCRETOS

CILDO MEIRELES,RÍO DE JANEIRO-BRASIL,1948


Cildo Meireles y Frederico Morais

Cildo Meireles en frente del Monumento al Soldado Desconocido, en Río de Janeiro (1974)
Foto: Luis Alfonso
Cildo Meireles: El artista brasileño es considerado como una de las figuras principales en el desarrollo del arte conceptual. En las obras que mezclan lo sensorial con lo cerebral y varían en escala de lo minúsculo a la mayoría, que explora, como él dice, la "física, geométrica, psicológicos, topográficas y antropológico". Coincidiendo con su primera retrospectiva en el Reino Unido, habla con el escritor brasileño y comisario.
FREDERICO MORAIS Usted ha movido en todo el vasto territorio de Brasil, mucho, tanto por su propia cuenta y con su familia. Usted nació en Río de Janeiro en 1948 y también han vivido en Goiânia, Belém, Brasilia, Planaltina, Salvador, Paraty, Petrópolis, Sao Paulo y Alcántara. En 1969-1970 se hizo una serie de obras que genéricamente se llama Arte Física ( arte físico ). Se incluyen piezas como Geográficas Mutações: Fronteira de Río / São Paulo ( Mutaciones geográficas: Río / São Paulo frontera ), que consistía en hacer un agujero a cada lado de la frontera, cambiando el suelo, las plantas y los restos de los dos agujeros y luego colocar el resto en un estuche de cuero que reproducen el patrón topográfico de la frontera, y 1969 de Cordões/30km de Linha Estendidos ( línea Cords/30km extendido ), que participan por la que se secuencia a lo largo de 30 kilómetros de frente de playa y luego recoger lo que quedaba de él . Hacer estas obras tiene nada que ver con haber movido todo tanto?
      Cildo Meireles Nadie ha movido alrededor lo suficiente como para decir que saben de Brasil. En mi caso, el resultado de estos movimientos fue experiencias concretas que se convirtió en importante para mí - las cosas que eran diferentes entre sí pero tenían algo en común, una experiencia de la realidad brasileña que fue un importante, aunque modesto, parte de mi educación. Una de ellas fue darse cuenta de que ciertas características del arte brasileño - la economía de los materiales, el poder de síntesis y una buena parte de su potencial creativo - se refieren a la precariedad socio-económica y cultural del país.
Frederico Morais ¿Por qué el título de Arte Física ?
      Cildo Meireles, porque las obras se mueven a través de la geografía física del país - extensiones territoriales, las fronteras, la geología, agua, fuego, etc - la manipulación de los cuales requiere la presencia del cuerpo del artista, como en Cordões/30km de Linha Estendidos . O que impliquen la transferencia de materiales y objetos de una frontera a otra, o la construcción de un incendio, y así sucesivamente. Es un diálogo entre el cuerpo y el material - aunque ambas son materias primas.
Frederico Morais es un intento de captar y entender nuestra diversidad geográfica, o incluso un deseo utópico de rediseñar el mapa de Brasil?
     Cildo Meireles Bueno, hubo cierta arrogancia juvenil al respecto, aunque también trata de entender la política brasileña y de la historia. En un informe sobre Brasilia que escribió como un complemento a su proyecto urbano para la ciudad, el arquitecto brasileño Lúcio Costa dice que "nació del gesto primario de quien marca o toma posesión de un lugar: dos ejes cruzan en ángulos rectos : el signo de la cruz ". Arte Física: Caixas de Brasília / Clareira ( física arte: cuadros de Brasília / Clearing ) a partir de 1969 fue un intento de crear y tomar posesión de un territorio libre. Esta pieza consiste en un cuadrilátero a partir de cuerda atada a estacas de madera que se colocó en el suelo en las orillas del lago Paranoá, en Brasilia. El material (hojas, ramas, etc) se reunieron desde el interior de esta zona, amontonados en el centro de la misma y se queman. Al día siguiente, un hoyo fue cavado al lado del fuego extinguido. Algunas de las cenizas del fuego se colocaron en un 30 ≠ ≠ 30 caja de madera de 30 cm. Algunas de la tierra que había sido excavado desde el agujero fue colocado en un segundo cuadro. Las cenizas y la tierra algunos se colocaron en una caja de terceros. Esto fue luego colocado en el interior del hueco y enterrado con tierra. Y a pesar del hecho de que el acto era más simbólico que real, a pesar de que se materializó en la caja-recipiente que contenía residuos del fuego - cenizas, tierra y hojas, además de las dos estacas y el cordón que demarcó el espacio del evento - con el fin de llevar a cabo que tenía que hacer frente a la represión que viene desde la torre de Brasilia, que fue una torre panóptica utilizada por el régimen militar como un instrumento para el control de la ciudad y sus habitantes.
Frederico Morais después de tratar de expresar la escala monumental del país en sus obras, ha cambiado a una escala minimalista. Por ejemplo, en uno de los Condensados ​​( condensaciones serie), 1970 Condensados ​​I - Deserto ( I condensaciones - Desert ), un solo grano de arena se encuentra dentro de una de oro blanco y anillo de zafiro, mientras que Cruzeiro do Sul ( Cruz del Sur ) (1969 -1970) es un cubo de 9 milímetros de madera (hecha de segmentos de las maderas de roble y el pino sagrado para los indígenas Tupi del Brasil), que puede ser equilibrado en la punta del dedo.
      Cildo Meireles como una experiencia personal, fue una exacerbación de los problemas físicos del espacio: la sensación de incomodidad y estimulante de estar situado en medio de lo infinitamente pequeño y lo infinitamente grande. Después de todo, la explosión es el límite de la compresión. O, para decirlo de otra manera, toda la compresión genera una explosión. En mi arte, es precisamente el más pequeño de obras que son los más completos. Como Guy Brett, escribió acerca de la instalación deCruzeiro do Sul : "El espacio que empequeñece el objeto es también la creación de su potencia."
Frederico Morais A partir de los nueve-diecinueve que vivió en Brasilia. ¿Cómo fue que el impacto de la ciudad en su desarrollo como artista y como ciudadano?
      Cildo Meireles El Centro Integrado de Enseñanza Medio (que se asoció con la Universidad de Brasilia) que ofrece la película, las artes visuales, la literatura y cursos de música y se expandió mi interés en estos temas. Además, tuve la oportunidad de utilizar la biblioteca de la Universidad de Brasilia, que llevó a la mayor parte de las últimas revistas de arte europeo y norteamericano. Por otro lado, debido a su posición radial, sumado a su ser una capital política, Brasilia se comunica con las distintas regiones del país, que fue muy estimulante. Había una fuerza formidable integración entre los habitantes de la ciudad emergente, que fue sin duda muy importante en la toma de mí lo que soy hoy, como ciudadano y como artista.
En los primeros años de mi actividad artística, me llamó incansablemente. En un principio, estaba influenciado enormemente por el arte africano, que he visto en una exposición que había viajado a Brasilia en 1963, cuando tenía quince años. Lo que me pareció atractivo que era su extrema elegancia, capacidad de síntesis y economía de la forma. Pero la nueva situación política poco a poco comenzó a afectar a todos ya todo, incluidos mis dibujos, en el que las máscaras comenzó a parecerse a los cascos militares. Fue en ese momento decidí aislarme, como artista, puliendo mi dibujo la forma en que se podría limpiar un portaobjetos de vidrio después de haber sido analizado por un técnico de laboratorio. A partir de ese momento, mi mayor preocupación era la investigación de las relaciones espaciales. Fue entonces cuando los dibujos en papel cuadriculado que componían la Virtuais Espacios: Cantos, Virtuais volúmenes (Espacios virtuales: rincones, volúmenes virtuales ) y Ocupações ( Ocupaciones ) nacieron series (desde 1967 a 1970). Basado en los principios euclidiana del espacio, utilizaron tres planos para definir una figura en el espacio. Que estaban destinados originalmente para ser dibujado en papel cuadriculado, con las versiones de madera o hilo de lana. Algunas fueron construidas en tres dimensiones como una esquina de una habitación típica. Tuve una buena educación en matemáticas y la geometría - temas me atrajo siempre a causa de su potencial estético: la belleza, la precisión y la poesía. Sin embargo, el Virtuais Espacios: Cantos reveló mi necesidad de aislar y concentrarse en las cuestiones de carácter formal, sin la interferencia de ruidos emocionales externos a la obra.
También participó en los acontecimientos políticos como ciudadano, no como artista, y siguió haciéndolo después de que se mudó a Río de Janeiro. Entre ellos el funeral del estudiante Edson Luís, quien fue asesinado por la dictadura, y la Marcha de los Cien Mil mientras trabajaba en los tres primeros Cantos ( Esquinas ). Que forman un solo grupo, lo que me llama ningún lugar es mi hogar , estas fueron expuestas en la Bussola Salão da en 1969, y en el programa de obras brasileñas seleccionadas para la Bienal de París, que fue cancelada por el gobierno militar y condujo a una casi diez años de boicot internacional de la Bienal de São Paulo - algo que sin duda afectó el panorama artístico brasileño.
Frederico Morais en 1970 se inició una serie de trabajos llamados Circuitos Ideológicos Inserções em ( Inserciones en circuitos ideológicos ), basado en una investigación de los mecanismos de la sociedad de la información que circula y los productos manufacturados. ¿Cómo surgió esta serie viene esto?
   Cildo Meireles Mientras se toma una cerveza con un amigo en un bar en Río de Janeiro, señaló que un hueso de aceituna nunca podría ser removido de una botella a menos que el proceso mecánico para el lavado de botellas ha cambiado. Como me imaginaba este hueso de aceituna dentro de una botella, llegué a la conclusión de que existen mecanismos de circulación dentro de la sociedad que podría ser utilizado por los artistas como de contra-información. Prensa, radio y televisión para la transmisión de los circuitos con un alcance muy amplio, sin embargo, son vulnerables - es decir, que son fácilmente controlables. Así el 13 de enero 1970 me empezaron a poner las inserciones en los periódicos. Puse un pequeño anuncio en el Jornal do Brasil que decía simplemente: El 3 de junio 1970 me publicó otro pequeño anuncio que decía: "ZONAS - Amplia" Área 1, Cildo Meireles, 1970. ". Salvaje. Lejanos. Cartas a Cildo Meireles, Rua Gal. Glicerio, 445, apto. 1003, Laranjeiras, GB. "Fue una referencia, entre otros, a la amenaza de la ocupación de la Amazonia por parte de extranjeros. Sin embargo, hubo otros circuitos, algunos de los cuales fueron creados espontáneamente, como las cartas en cadena que prometen atraer la buena suerte y dinero, y otros que ya existían, como la cerveza o botellas retornables pop y el papel moneda, los cuales podrían ser utilizados como soporte para nuevas formas de intervención. Los primeros dos de inserción involucrados billetes y botellas de vidrio reciclables, Coca-Cola proyectos, con fecha de abril y mayo de 1970. Para em Circuitos Ideológicos Inserções: Projeto CédulaInserciones en circuitos ideológicos: Cédula del Proyecto ) que el sello de goma una nota de un cruzeiro con la pregunta: "¿Quién mató a Herzog?" Esto se refiere a la sospechosa muerte en prisión del periodista Wladimir Herzog. Para em Circuitos Ideológicos Inserções: Proyecto Coca-Cola ( Inserciones en circuitos ideológicos: Proyecto Coca-Cola ) tomé algunas botellas de Coca-Cola, impreso "Yankees Go Home" sobre ellos y luego volver a ponerlos en circulación. La sustitución del papel moneda y las botellas que contienen inscripciones (ya sea de goma a mano, estampado o impreso) hechas por sus usuarios resultó demasiado costoso para las empresas y el Estado. Debido a que era de globalización, el circuito de Coca-Cola fue el más encantador y eficiente ideológicamente.
Frederico Morais Como el arte es a menudo se parte de un circuito, ¿no debería motivar a los nuevos Inserções ?                                                                   
  Cildo Meireles Las inserciones son una negación de la autoría, los derechos de autor.No son obras de arte, son proposiciones para la acción y participación. Tampoco son una forma de arte multiplican - o como se quiera llamar a eso (múltiplos, ediciones, etc.)Yo nunca vendió ninguno de mis Inserções em Circuitos Ideológicos . Cualquier persona puede hacer, pero no para fines comerciales. En realidad, el Inserções me molestó. En ese momento pensé que el problema del artista no era si o no estar en la Bienal de São Paulo, por ejemplo. El problema era: ¿podría ser mi trabajo en la bienal? ¿Podría explicar la Inserções ser parte de las colecciones del museo, como obras de arte?Pronto comprendí, sin embargo, que ni siquiera eran recuerdos o ediciones. En realidad eran ejemplos de la acción. Por lo tanto, a pesar del impasse, que continuó creando obras. Después de todo, el conflicto es el mejor camuflaje.
Frederico Morais en una de las variantes del proyecto Coca-Cola, se registra la fórmula de un cóctel Molotov. Con la ayuda de fotografías y diapositivas, que enseñar a la gente para grabar inscripciones tales como "Yankees Go Home", o cómo hacer los volantes.En renunciar a la autoría, que propone el plagio o en contra de derechos de autor, ¿cuál es su intención?
      Cildo Meireles Mis obras se basan en el lenguaje. Trato de alejarme de un enfoque patológico al arte, es decir, el arte como la autobiografía de su autor. Sólo un artista con una historia realmente extraordinaria se puede producir un trabajo autobiográfico que es digno de interés. Yo prefiero pensar que algunos de mis trabajos pueden ser realizados por cualquier persona, en cualquier momento, en cualquier lugar.
Frederico Morais ¿Cómo usted y su generación se refieren a los artistas brasileños que vinieron antes que tú?
      Cildo Meireles tengo problemas para lidiar con la idea de las generaciones se caracteriza por grupos cohesivos de los artistas que actúan en un momento dado.Independientemente de las generaciones y los grupos, he creado una genealogía para mí, que incluya los siguientes artistas. 1 - Antonio Francisco Lisboa, Aleijadinho (1730-1814). Aleijadinho es el portugués para "cojita". Él era un escultor, tallador de relieves y arquitecto, y es considerado como el artista más importante del período colonial brasileño, su trabajo se sitúa estilísticamente entre el barroco y el rococó. Su obra nunca deja de moverse. 2 - Oswaldo Goeldi (1895-1961), un elemento formativo de mi trabajo, desde que mi padre me regaló un libro de sus grabados y dibujos de cuando era un niño. 3 - Alfredo Volpi (1896-1988), quien hizo la precariedad uno de los triunfos de su pintura. 4 - Lygia Clark (1920-1988). 5 - Hélio Oiticica (1937 hasta 1980). 6 - trabajos específicos por Aluísio Carvão (1920-2001), como Cubocor ( Cubo de Color ) y suFarfalhantes ( El susurro de las obras ) la serie. El Farfalhantes (foto-objetos) fueron construidos con tapas de botellas que se mueve cuando es tocado por el viento o la respiración, la creación de sonidos. 7 - Raimundo Colares (1.944-1.986).
Frederico Morais El individuo crítico Brett individuales que por ser pionero del arte conceptual a nivel mundial. Recordando que cuando participó en 'Información - Verano 1970' en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, que fueron sólo 22 años y nunca había celebrado una exposición en el extranjero, lo que se siente acerca de la aplicación del arte conceptual de su título trabajo?
      Cildo Meireles El término no puede aplicarse de forma genérica, pero seguramente algunos de mis trabajos pueden leer conceptualmente. También es cierto que desde finales de la década de 1960 - a la luz de ciertas exposiciones en Brasil y en el extranjero - la opinión pública internacional crítico de arte brasileño comenzó a cambiar.Esta tendencia se intensificó en los años 1970 y 1980 con la publicación de libros, ensayos y artículos en Europa y en Estados Unidos que contienen pertinentes análisis crítico de arte brasileña. Fue durante este período que los nuevos artistas brasileños comenzaron a aparecer en la escena internacional, junto con algunas de las figuras ya históricas de nuestra vanguardia, como Lygia Clark y Hélio Oiticica. Su trabajo posee una naturaleza diferente a la de otras vanguardias, sobre todo cuando se fundamenta en la perspectiva política. Es una diferencia muy elocuente cuando se enfrentan a Euro-norteamericano el arte conceptual de la época.
Frederico Morais, en Brasil y los demás países de América Latina, la emergencia del arte conceptual coincide con las dictaduras militares. ¿Cree usted que la situación política es el elemento motivador de su generación - para muchos, la generación brasileña del arte conceptual?
      Cildo Meireles Siempre es difícil para mí hablar de generaciones, y es aún más difícil porque estoy hablando de mí. El arte conceptual revela mucho de la generosidad, al afirmar la capacidad de nadie para hacer arte, incluso cuando se les priva de las condiciones económicas o técnicas. En otras palabras, desde el principio, el arte conceptual permite la precariedad de Brasil para ser asignados a diferentes niveles como un factor positivo para la creatividad formal. No es, sin embargo, una cuestión de estetización de la pobreza, sino de dar voz a una multitud de individuos. No todos los artistas de mi generación conceptual y no todas las obras fueron intencionalmente político. Yo puedo decir lo mismo de mi propio trabajo. No me gusta ninguna forma de panfleto en el arte, que es el riesgo que corremos cuando el arte es políticamente sesgada. Así que no creo que la situación política era el elemento motivador de mi generación, y mucho menos en mi caso. Yo, sin embargo, reconoce que algunos de mis trabajos es político. Por ejemplo, de 1971 Tiradentes: Totem-Monumento ao Preso Político ( Tiradentes: Totem-Monumento a la prisionera política ) es. Para esta pieza até diez gallinas a un poste de madera blanca y les prendieron fuego. (Joaquim da Silva Xavier, conocido como Tiradentes, que organizó el primer levantamiento contra los gobernantes portugueses, fue ahorcado, arrastrado y descuartizado en 1792.) Mientras que mis obras no tienen una motivación política, que puede llegar a ser político en ciertos momentos, o bajo ciertas circunstancias - independientemente de mi voluntad.Cuando hice mi primera em Circuitos Ideológicos Inserções dejé de dibujar durante unos cinco años. En ese momento, yo estaba viviendo en Nueva York (1971-1973) y fue a ver una exposición de la obra de Matisse en el MoMA. Mis ojos se llenaron. Comencé a repensar la importancia del arte y reflexionar sobre el papel desempeñado por los museos de la democratización de la cultura.
Frederico Morais Brett dice que hay una vena interna que atraviesa su obra y da varios ejemplos de esto: la vela encendida en la instalación Volatil ( volátiles ) (1980-1994) o cajas de fósforos en 1979 de Fiat Lux, O Sermão da Montanha ( Fiat Lux, el Sermón de la Montaña ), que en realidad contiene 126.000 cajas de cerillas Fiat Lux. Que también han utilizado sillas, mesas, hojas de afeitar, espátulas, bolsas de papel, papel moneda, las radios, los gobernantes de carpintero y pasadores. En su trabajo, estos objetos - se modificará relacionados y acumulada - se transforman en recipientes de contenido social e intelectual. Que no podría lograr la condición de que Gaston Bachelard escribe sobre como "sujeto-objeto" o Violeta Morin describe como "objetos biográfica". Ellos no pertenecen a usted o envejecer a tu lado. Sin embargo, juntos conforman los elementos de su biografía.
      Cildo Meireles Bueno, no hay trabajo se resiste a la autobiografía. Trato de establecer un repertorio de objetos que son a la vez sustancia y símbolo - un repertorio familiar. La escobilla de goma (por poner un ejemplo) es parte de la vida de miles de personas, pero hay un momento en el que los objetos se articulan, revelando su intimidad. En otras palabras, hay un orden interno, constitutivo, que es invisible.
Frederico Morais Una gran parte de sus obras contienen dos fechas, la primera corresponde a una notación en una página de sus cuadernos incontables, el segundo se refiere a su finalización. ¿Podría describir la trayectoria de la toma de notas para el trabajo final?
        Cildo Meireles puedo grabar mis ideas, dibujos, imágenes, palabras, esquemas, recortes de prensa. Puedo crear paisajes mentales que se materializan a través de la recopilación de las cosas complementarias, sensaciones, sentimientos e información.La instalación através ( a través ) (1983-1989) nació de la percepción sonora y visual de una hoja de celofán arrugado que una bola, que había sido arrojado a una papelera. Yo fragmentos de vidrio que se pisoteado en mi primer intento de adaptación a dicha percepción del sonido en el campo del arte. Luego añade las observaciones sobre los alrededores de la casa de mi madre en las afueras de Brasilia - las barreras manera comenzaron a aparecer entre las casas (que originalmente comunicarse libremente entre sí), la mezcla y reducir los límites entre los patios delanteros y traseros, las sucesiones de . puertas y vallas de obra, la creación de pasillos estrechos, claustrofóbicos através es de esos límites, los obstáculos y los límites que - a pesar de que son resistentes - no impiden que la mirada penetrante de ellos. La bola de celofán en el centro de la estructura es el único elemento que la mirada no perforar. En última instancia, la creación artística es un sarapatel [un guiso muy especiado hecho con tripa de sangre, carne de cerdo o de cordero y vísceras, coloquialmente, que significa caos, una mezcla desordenada de cosas, un lío]. Se mezcla todo: las imágenes, los sonidos, la memoria ... Una vez que la idea inicial se ha apuntado, que se alimenta de todo tipo de información: las observaciones de la vida cotidiana, la historia del arte, los teoremas matemáticos, las leyes de la física, cosas que uno tiene lectura. La idea que llevó aDevio para o vermelho ( corrimiento al rojo ) vino a mí en 1967. El primero de mis notas indica que estaba pensando en esta pieza de color azul. Pero el rojo se hizo cargo hasta que se había impregnado por completo las superficies de los distintos objetos - como un poema de colores. La forma final se compone de tres espacios autónomos que se me ocurrió en momentos diferentes, si bien dotadas o unidos por una lógica interna que finalmente crea una narrativa circular. Y, sin embargo no fue hasta diecisiete años después de que comenzaron a ejecutar el trabajo final. Curiosamente, me ha ayudado por un tabloide llamado Balcão , que se dedica exclusivamente a los anuncios clasificados - que podría muy bien comprar o vender cualquier cosa en él. El periódico publicó un titular de primera página anunciando mi interés en el intercambio o la compra de objetos en el color rojo.
FREDERICO Usted MORAIS han sido influenciados por otras fuentes culturales. Usted nombró a su segundo hijo Orson en honor de Orson Welles, que dirigió y protagonizó una de sus películas favoritas, La dama de Shanghai (1947). Y que se han referido a su programa de radio anunciando la invasión de la Tierra por los extraterrestres como la cúspide de su carrera precoz.
       Cildo Meireles Todo eso es cierto. Considero que la emisión de radio 1938 de laguerra de los mundos para ser uno de los objetos de arte más importantes del siglo XX, junto con los readymades de Marcel Duchamp y Piero Manzoni Base del Mundo (1961).En 1965, cuando yo todavía vivía en Brasilia, me cansé de sólo el dibujo y decidió asistir a cursos de cine en el CIEM. En aquellos días mi mayor interés era cine de animación, de Peter Foldes, Norman McLaren, Jiri Trnka y Pojar Bratislao. Pero llegué a la conclusión de que la película no era mi sueño y yo regresamos a las artes visuales. En la década de 1960 que diseñó el vestuario y la escenografía de una producción teatral de Kafka En la colonia penitenciaria . Debo añadir que el nombre de mi segundo hijo es Orson Joaquim y que por lo tanto, contiene un homenaje no sólo a Welles, sino también a Joaquim da Silva Xavier, y la admirable Cruz Joaquín, el brasileño corredor de larga distancia y campeón olímpico nacido en Brasilia .
Frederico Morais ¿Y quiénes son tus principales influencias en la literatura?
      Cildo Meireles En lo que respecta a la literatura Estoy absolutamente caótica. Mi padre era un bibliómano, dibujado a autores portugueses o los textos sobre temas indios del Amazonas y en relación con sus actividades como un etnólogo que se especializa en el estudio de los indios. Él pasó sus fines de semana de limpieza de sus libros, que compró a un gran costo. Era un humilde servidor público que tuvo que vender su biblioteca tres veces con el fin de pagar las deudas. Mi lista de escritores favoritos tendría que incluir a Kafka, Rimbaud, Henry Miller (en ciertos momentos), el matemático estadounidense Norbert Wiener y dos escritores argentinos, Jorge Luis Borges y Julio Cortázar.
Frederico Morais Así que pone los escritores y los científicos en el mismo nivel, y entre los primeros que eligen los autores que se ocupan de las paradojas, enigmas, laberintos, juegos de espejo y el absurdo ...
      Cildo Meireles, es verdad. La literatura me ha influido más que la película, aunque mi elección de material de lectura siempre ha sido errático.

Cildo Meireles Babel  2001 Tate. Presentado por el Fondo Estadounidense para la Tate Gallery de 2007radios, metal 300x500cm



MORAIS FREDERICO ¿Qué pasa con la música?
      Cildo Meireles he amado la música desde que era un niño. Proporciona el marco para momentos y eventos importantes en mi vida.
FREDERICO obras MORAIS Se han creado o están basados ​​en materiales para producir sonidos.
      Cildo Meireles Sí. Una gran cantidad. En 1971 el Tres Sonidos ( tres sonidos ) que utiliza dos pares de limas para producir sonido. En Eureka / Blindhotland (1970-1975) pelotas de goma de peso variable se cayó al suelo desde distintas alturas. También se escucha el sonido de encendido televisores en Para Pedro (1984-1993), mientras queLiverbeatlespool , que presenté en la Bienal de Liverpool en 2004, es sobre la música de The Beatles. En algunos casos, es sólo una cacofonía, como en Marulho ( El oleaje del mar , 1991-1997), en la que el sonido de la palabra "agua" es repetida por los hombres y mujeres en diferentes idiomas. En Babel (2001-2006) y Blahbahblah (2001) que utiliza radios y teléfonos celulares, respectivamente. También usé los discos LP, como esculturas sonoras en Mebs / Caraxia ( Mobius Strip / Galaxia espiral ) (1970-1971) y en 1975 la Sal sem Carne ( Sal sin carne ).

Cildo Meireles
Vista de la instalación de "El oleaje del mar '(1991-1997) en el Museo del Arte Moderno de Río de Janeiro
Foto: Wilton Montenegro
cubiertas de madera, libros, banda sonora
Frederico Morais Usted ha hablado de su admiración por la obra de Roman Opalka, Daniel Buren, On Kawara y Giuseppe Penone, todos los cuales están obsesionados con determinados temas. Para Opalka, la pintura es un proceso de contar y que ha pasado toda su vida a pintar los números en orden ascendente. Cada nuevo lienzo ocupa de contar, donde la dejó la última vez. On Kawara ha hecho una larga serie de "fecha" pinturas - cada día una pintura de la fecha de ese día. Se trata de una admiración que es difícil de explicar debido a que su propia obra creadora, es lo opuesto a eso.
      Cildo Meireles que nunca podría limito casi religiosamente a ciertos temas o procedimientos. Tampoco podía renunciar a la libertad de experimentar con nuevos materiales, procedimientos o preguntas. Siempre que empiezo un nuevo trabajo, yo siempre prefiero el riesgo de empezar de cero. Claro, siempre estamos influenciados por lo que hemos hecho antes, así como, en cierto modo, siempre estamos influenciados por lo que otros artistas que admiramos ha hecho o todavía lo hacen. Todos somos un poco como los caracoles, llevando alrededor de nuestra casa, nuestro universo.
MORAIS FREDERICO ¿A qué artistas sienten una afinidad con, o te han influenciado de manera diferente?
         Cronológicamente Cildo Meireles, me gustaría empezar con los españoles: El Greco, Velázquez, Goya. Al principio, cuando yo era casi exclusivamente dedicada al dibujo, yo estudié la obra gráfica de Goya intensamente. Yo era muy joven cuando mi padre me regaló un libro sobre sus impresiones. Y en el arte contemporáneo internacional, Marcel Duchamp, obviamente, Piero Manzoni, un artista admirable, cuyo trabajo me siento muy aficionado, Yves Klein, Gordon Matta-Clark, Walter de Maria y Chris Burden. Y casi me olvido de Edward Hopper. Duchamp y Manzoni excepción, lo que me atrae de los otros son obras concretas. En mi opinión, Yves Klein inmaterialesserie es uno de los grandes momentos de la historia del arte contemporáneo. A veces no es una obra en particular, sino los pensamientos y las sensaciones que impregnan su creación. En Walter de Maria, por ejemplo, me atrae la esencialidad, la solemnidad de cola de algunas obras que se basan en las cosas o gestos tan simple como hacer un agujero en el suelo. Su obra es un ejemplo de una calidad que admiro en el arte de los Estados Unidos: la noción de escala - una escala acorde con extensión territorial del país.
Frederico Morais Usted recientemente rindió homenaje a Manzoni en Herning, en Dinamarca por el Parque de pie al revés en su zócalo du Monde zócalo. Al igual que muchas de sus obras, el título que le dio el tributo - Atlas - es maravillosamente irónico, ya que se invierte el desempeño del personaje mitológico es. Puedo ver una afinidad con Manzoni en otras obras como Cordões/30km de Linha Estendidos , que se refiere a sulínea de Metro 5.12 (1959), y Ku Ka KKA KKA (hecha con excrementos) y de ManzoniMerda d'artista (1961). Usted ha bromeado que ha comprado varias latas de Merda d'artista a utilizar para el Ku Ka KKA KKA instalación. Sin embargo, a pesar de su admiración confesada por Duchamp, que nunca ha rendido homenaje explícito a él. O si usted tiene?

Cildo Meireles
Vista de la instalación de Ku Ka KKA KKA (1992/1999) en el Museo de Arte Contemporáneo Kiasma, Helsinki
Cortesía de Arte Contemporáneo Kiasma, de Helsinki. Foto: Archivo Central de Arte / Vertanen Petri
      Cildo Meireles ¡Por supuesto! Por ejemplo, una de las referencias en mi instalación de Fontes ( Fuentes / Fuentes ) es de Duchamp tres paros estándar (1913-1914).
MORAIS FREDERICO ¿Está de acuerdo con algunos análisis que sitúan a los readymades de Duchamp y su em Circuitos Ideológicos Inserções en bandos opuestos?
      Cildo Meireles Bueno, el proyecto botella de Coca-Cola es un ready-made, como es la nota de un cruzeiro del proyecto de billetes. Los dos conceptos no son antitéticas. No hay significados opuestos con el ready-made y los Circuitos Ideológicos Inserções em - hay distintas direcciones. El readymade podría ser simplista definir como un producto que, extraídos de su serie industrial, se cosifica a través de la intervención subjetiva del artista y, como tal, permanece en su condición de obra de arte única con características del autor. Lo que permite su recuperación museológica. El em Circuitos Ideológicos Inserções de viaje en un flujo mucho mayor, la adición de información que es capaz de generar "contra-información". Usted puede llamar a mano, ya que transformar el objeto readymade en otra cosa. Deben ser considerados como acciones de arte en lugar de objetos de arte. Se caracterizan por su interactividad. Tienen el propósito de ser plagiado - como la acción. Y si, por casualidad, terminan en los museos, ellos estarán allí como ejemplos de acciones acompañado de instrucciones precisas sobre cómo actuar.
Creo que el arte debe ser disociado de la casual. Se debe hablar de momentos como altamente sofisticados y de anticipación de las cosas que van a suceder. El arte debe ser separado de la ignorancia, sin embargo, no debe pasar por alto la ignorancia. El arte debe ser separado de superficialidades, y sin embargo no se debe despreciar la superficialidad. Hay que dejar de ser " bête comme un peintre ", para usar la frase de Duchamp. Me gusta como Carl Andre decirlo. Él dijo: "Un hombre sube a una montaña porque está ahí. Un hombre hace una obra de arte, ya que no está allí. "www.tate.org.uk
'Cildo Meireles', con el apoyo de la Cildo Meireles Exposición partidarios del Grupo, con el apoyo adicional de la Fundación Henry Moore, y comisariada por el escritor y comisario independiente Guy Brett y Vicenti Todolí, director de la Tate Modern, con Amy Dickson, curador asistente, la Tate Modern , Tate Modern, 14 de octubre -. 11 de enero Cildo Meireles , editado por Guy Brett e incluyendo ensayos de Okwui Enwezor, Moacir dos Anjos, Salzstein Sonia y Bartomeu Marí, ha sido publicado por Tate Publishing.
Frederico Morais es un crítico de arte, historiador y comisario independiente con sede en Río de Janeiro.
Este texto se basa en una serie de conversaciones en abril de 2008. Traducido del portugués por Stephen Berg.