miércoles, 31 de agosto de 2011

"PROBLEMAS CRUCIALES PARA EL PSICOANÁLISIS"(1964-1965)


Reseña de enseñanza del Seminario XII: "Problemas cruciales para el psicoanálisis"
Jacques Lacan (*)
(1964‑1965)

El problema situado en el centro cabe en estos términos: el ser del sujeto, a donde nos llevaba el aguijón de nuestras referencias anteriores.
Que el sujeto esté hendido es algo que Freud nunca se cansó de decir y repetir en todas las formas posibles, después de haber descubierto que el inconsciente sólo se traduce en nudos de lenguaje y tiene, por ende, un ser de sujeto.
Por la combinatoria de estos nudos se supera la censura, la cual no es metáfora, por recaer sobre el material de estos.
Freud afirma de entrada que toda concepción de un retroceso de la conciencia hacia lo oscuro, lo potencial y aun el automatismo, resulta inadecuado para dar cuenta de estos efectos.
Se trae esto a colación simplemente para despojar de toda "filosofía" el empleo del cogito este año, cosa legítima, a nuestro parecer, ya que él cogito no funda la conciencia sino precisamente esa hendidura del sujeto.
Basta escribirlo:
Soy pensando: "luego soy" (1), para comprobar que esta enunciación, procurada por una ascésis, hiende el ser; ser que sólo logra la conjunción de sus dos cabos manifestando la torsión que experimentó en su nudo. ¿Causación? ¿Inversión? ¿Negatividad? En todo caso hay que hacer la topología de esta torsión.
El paso de Piaget a Vygotzky ilustra la ganancia que produce el rechazo de toda hipótesis psicológica de las relaciones del sujeto con el lenguaje, aun tratándose del niño. Porque esta hipótesis no es más que la hipoteca que realiza un ser‑de‑saber, gravando al ser‑de‑verdad que el niño ha de encarnar a partir de la batería significante que le presentamos y que constituye la ley de la experiencia.
Pero nos estamos anticipando con esta estructura que hay que captar en la sincronía y con un encuentro que no sea ocasional. El embrague de 1 respecto de 0, que nos llega del punto donde Frege pretende fundar la aritmética, nos lo procura.
De allí se percibe que el ser del sujeto es la sutura de una falta. Precisamente de la falta que, al escamotearse en el número, lo sostiene con su recurrencia; aunque lo sostiene allí, sólo por ser lo que falta al significante para ser el Uno del sujeto, es decir, ese término que en otro contexto llamamos rasgo unario, marca de una identificación primaria que funcionará como ideal.
El sujeto se hiende por ser a la vez efecto de la marca y soporte de su falta.
Aquí se impone retomar ciertos aspectos de la formalización donde se encuentra este resultado.
Primero nuestro axioma que funda al significante como "lo que representa un sujeto (no para otro sujeto, sino) para otro significante".
Así se sitúa el lema, que acaba de readquirirse por otra vía: el sujeto es lo que responde a la marca con lo que le falta a ésta. Aquí se ve que la reversión de la fórmula se opera introduciendo una negatividad en uno de sus polos (el significante).
El lazo se cierra, sin quedar reducido a un círculo, al suponerse que el significante tiene su origen en el borramiento de la huella.
El poder de las matemáticas, el frenesí de nuestra ciencia, no se basan en otra cosa que la sutura del sujeto. De la delgadez de su cicatriz o, mejor todavía, de su hiancia, dan fe las aporías de la lógica matemática (teorema de Gödel), para gran escándalo de la conciencia.
No me hago ilusiones sobre esta crítica, ya que a este nivel es incapaz de limpiar los excrementos de la herida; esos excrementos con que se esmera en recubrir dicha herida, con una mayor o menor conciencia, el orden de la explotación social, que se asienta en esta abertura del sujeto (y por ende no crea la alienación). Hay que mencionar la tarea desempeñada aquí, desde el inicio de la crisis del sujeto, por la filosofía. Sirvienta de varios amos.
Queda excluído, por otra parte, que alguna crítica a la sociedad llegue a suplir a la anterior, ya que ella misma no sería más que una crítica proveniente de la sociedad, es decir, involucrada en esa especie de paños calientes de pensamientos que acabarnos de mencionar.
Por ello, sólo el análisis de este objeto puede encararlo en lo que tiene de real, ... que estriba en ser el objeto del análisis (propósito del año próximo).
No nos contentamos, sin embargo, con una suspensión que sería admitir que nos retiramos del juego en lo que respecta a abordar el ser del sujeto, con la excusa de que encontramos allí su fundamento como falta.
Esta es precisamente la dimensión que desconcierta, el que nuestra enseñanza someta a prueba este fundamento en la medida en que está en nuestro auditorio.
¿Podemos acaso negarnos a ver que lo que exigimos de la estructura en lo tocante al ser del sujeto (2) tiene necesariamente que implicar a quien lo representa por excelencia (por representarlo con el ser y no con el pensamiento, igual que el cogito), es decir, al psicoanalista?
Es lo que hallamos en el fenómeno, notorio aquel año, de la delantera que tomó parte de nuestro auditorio al ofrendarnos el siguiente éxito: la confirmación de la teoría, correcta según creemos, de la comunicación en el lenguaje. Nosotros lo expresamos diciendo que no se emite el mensaje sino al nivel de quien lo recibe.
Sin duda hay que dar su puesto aquí al privilegio que debemos al lugar que nos ha dado hospitalidad.
Pero sin olvidar, respecto de la reserva que inspira la excesiva facilidad que podría haber en este efecto de seminario, la resistencia que esta reserva entraña, justificada por demás.
Justificada por consistir en compromisos de ser y no de pensamiento, y porque los dos bordes del ser del sujeto se diversifican aquí según la divergencia entre verdad y saber.
La dificultad en ser del psicoanalista está en lo que encuentra como ser del sujeto, es decir, en el síntoma.
El que el síntoma sea ser‑de‑verdad es algo que acepta cualquiera en cuanto sabe lo que quiere decir psicoanálisis, aunque está mandado a hacer para enredarlo.
Así se ve claramente el precio que tiene que pagar el ser‑de‑saber, para reconocer las formas dichosas con las que sólo se aparea signado por la desdicha.
El que este ser‑de‑saber tenga que reducirse a ser el complemento del síntoma es algo que le horroriza, y por elidirlo, pone en juego una postergación indefinida del estatuto del psicoanálisis, como científico, por supuesto.
Por eso, ni siquiera la conmoción que produjimos al clausurar el año con este recurso, logró evitar que en su lugar se repitiese el corto‑circuito. Nos llegó el rumor, lleno con la evidente buena voluntad de adornarse como paradoja, de que lo que hace el síntoma es la manera cómo lo piensa el practicante. Claro que esto es muy cierto en lo que se refiere a la experiencia de los psicólogos, la cual nos dió pie para ponerle el cascabel al gato. Pero también equivale a quedarse, como psicoterapeuta, en el nivel de Pierre Janet, quien nunca llegó a entender por qué él no era Freud.
La diosa botella es la botella de Klein. No por quererlo puede cualquiera hacer salir de su cuello lo que está en su doblez. Y es que así se construye el soporte del ser del sujeto.
5 de abril de 1966

(*) Las recensión de enseñanza reunidas aquí por primera vez, las escribió Jacques Lacan como encargado de conferencias de la École Pratique de Hautes Études, para el anuario de esa institución.
Cada texto fue redactado el año siguiente de terminado el Seminario recensado. (J-A.M.)

Notas:
(1) 0, I am thiking: "Therefore I am ".
[N.T.] Soy pensando, tan anómalo como en francés: je suis pensant. 
(2) Exigencia que no nos parece excesiva en vista de la extensión de la afiliación estructuralista.
*
Texto extraído de "Reseñas de enseñanza", Jacques Lacan, págs. 31-35, editorial Hacia el tercer encuentro del campo freudiano, Buenos Aires, Argentina, 1984.
Traducción: J.L. Delmont-Mauri - Julieta Sucre.
Selección: S.R.
Con-versiones, Junio 2008
 www.con-versiones.com

martes, 30 de agosto de 2011

BRAMANTINO(BARTOLOMÉ SUARDI)-1465-1530


Biografía

Pintor y arquitecto italiano, recibió una primera formación artística como orfebre, pero se dedicó a la pintura en una fase más tardía de su vida. En su obra se percibe la influencia de pintores como Butinone o Zenale, aunque el encuentro con Bramante en su juventud fue decisivo, siendo precisamente su impronta la más profunda y la causa de su apodo. Sus primeras obras conocidas se han fechado hacia 1490; antes de esa fecha no hay indicios de su actividad dentro del campo de la pintura. De ese periodo son Cristo resucitado, del Museo Thyssen- Bornemisza, una Virgen con el Niño, en el Museum of Fine Arts de Boston, y La Adoración de los Magos, en la National Gallery de Londres. En estos primeros trabajos Bramantino hace un uso de la luz con connotaciones dramáticas, empleando para construir las formas un trazo lineal y gráfico muy definitorio de esa etapa. En 1508 está trabajando en Roma en unos frescos, hoy perdidos, para una de las estancias del Vaticano, encargados por el papa Julio II. Al año siguiente, de vuelta en Milán, llevó a cabo una serie de encargos. En 1525 fue nombrado arquitecto y pintor ducal de Francesco Maria Sforza, duque de Milán. La pintura a la que se dedicó en su última etapa fue fundamentalmente de temática religiosa. Entre sus composiciones se encuentran una Crucifixión, en la Pinacoteca di Brera de Milán, y una Virgen con el Niño rodeada de santos, en el Palazzo Pitti de Florencia. De su labor como arquitecto se conserva la capilla funeraria Trivulzio en San Nazaro Maggiore de Milán, diseñada en 1512.
Artista caracterizado por un estilo complejo y ecléctico, está considerado como una de las figuras más relevantes de su tiempo pero su influencia apenas se hizo sentir en otros artistas de su entorno. Bramantino, a lo largo de su carrera, mostró un gran interés por los aspectos teóricos de la arquitectura y la perspectiva, escribiendo sobre esta última un tratado del que conocemos algunos capítulos gracias a Giovanni Paolo Lomazzo, quien los incluyó en su Trattato dell’arte della pittura, scultura e architettura de 1585
.www.museothyssen.org

BRAMANTINO(BARTOLOMÉ SUARDI)-1465-1530


Inicialmente atribuída a Bramante, la autoría de esta obra (1490) corresponde probablemente a su discípulo Bramantino (1465-1530), arquitecto y pintor italiano de nombre Bartolomé Suardi. Fue adquirida para la colección Thyssen-Bornemisza en 1936. Viendo este maravilloso cuadro, ha de hacerse un esfuerzo para apartar la mirada de la pálida, trágica expresión de Cristo cargada de tristeza. No es un Cristo triunfante, vencedor de la muerte, característico de otras obras que representan al resucitado. Las heridas de la pasión son visibles en las manos y el costado. Sin embargo, no hay sangre ni violencia; la expresión de sus ojos, de su cara, bastan para transmitir el dolor más profundo y la angustia de un sufrimiento extremo.
En el paisaje iluminado por la luz de la Luna aparecen, como en otras obras del artista, estructuras arquitectónicas de características clásicas. Se ha hablado de que el fondo oscuro que aparece a su derecha podría ser la sepultura del huerto de Getsemaní. En la distancia, dos hombres navegan en una barca con mástil que transporta dos tiendas de campaña.
Contraste de claros y oscuros
La representación de la Luna es interesante. El artista muestra el contraste de claros y oscuros, apreciable a simple vista en nuestro satélite. Son las llamadas manchas de la luna. Existen muchas leyendas del folclor de distintos países que tratan de explicar el origen de estas manchas. A menudo se repite el mismo motivo: un hombre que arrastra un haz de leña. En algunos cuentos, el hombre, pobre y anciano, estaba tan cansado que le pidió a la Luna: "Baja y trágame". Y la Luna, apiadándose de él, bajó y se lo llevó. Las manchas oscuras son la leña del anciano desparramada. Hay cuentos según los cuales el anciano ha robado el haz de leña y allí arriba, en la Luna, queda expuesto a la vergüenza de todos para expiar su culpa. En otros casos, la Luna secuestra al hombre, y las manchas no son otra cosa que este personaje con su haz de leña cargado a la espalda.
En realidad, las manchas de la luna se deben a que las características de la superficie de nuestro satélite varían de unas zonas a otras. Las más claras están plagadas de cráteres que se formaron por el impacto de meteoritos. Hay tantos que a veces se encuentran unos dentro de otros. Las zonas más oscuras fueron, denominadas mares en el siglo XVII (quizás antes), aunque no contienen agua, como sugiere su nombre. Son grandes planicies que reflejan menos luz solar. Se originaron en las etapas tempranas de la Luna como consecuencia de afloraciones basálticas generadas por impactos de meteoritos. La lava rellenó muchos de los cráteres existentes y por ello en dichas regiones éstos son menos abundantes.
Cristo Resucitado (Bramantino, 1490) se expone en el Museo Thyssen Bornemiza de Madrid.
Montserrat Villar es investigadora del CSIC en el Instituto de Astrofísica de Andalucía y coordinadora del Año Internacional de la Astronomía en España.
www.elpais.com

JACQUES LACAN EN CARACAS-1980,MORÍA EL 9 DE SEPTIEMBRE DE 1981

Seminario XXVII: "Disolución"
Jacques Lacan

El seminario de Caracas (12 julio 1980)
No soy muy inquieto. La prueba es que esperé llegar a los ochenta para venir a Venezuela. Vine porque me dijeron que era el lugar apropiado para convocar a mis alumnos de América Latina. ¿Son ustedes mis alumnos? No lo prejuzo, porque a mis alumnos suelo educarlos yo mismo. Los resultados no son siempre maravillosos.
Se habrán enterado del problema que tuve mi Escuela de París. Lo resolví como se debe empezando por la raíz. Quiero decir: arrancando de raíz a mi seudoescuela.

Todo lo obtenido desde entonces me confirma que hice bien. Pero ésa ya es historia antigua. En París acostumbro hablar ante un audtorio donde muchas caras me son conocidas haber venido a verme a mi casa, en 5 Rue de Lille, donde está mi práctica.

Ustedes, al parecer son lectores míos. Sobre todo que nunca los he visto escucharme.  Entonces, desde luego, tengo curiosidad por lo que puede llegarme de ustedes. Por eso digo: gracias, gracias por haber respondido mi invitación. Es un mérito de ustedes, porque más de uno se ha atravesado en mi camino hacia Caracas. Las apariencias, en efecto, indican que esta reunión molesta a mucha gente y en particular a quienes hacen profesión de representarme sin consultarme. Entonces,cuando me presento, por supuesto, no dan pie con bola.

En cambio, tengo que dar las gracias a quienes tuvieron la idea de la reunión y, en especial a Diana Rabinovich. Lo asocio con mucho agrado a Carmen Otero y su marido Miguel, en quienes he confiado para todo lo que entraña un congreso como éste. Gracias a ellos, me siento aquí en mi casa.

*

Vengo aquí antes de lanzar mi Causa Freudiana. Como ven no me desprendo de este adjetivo. Sean ustedes lacanianos, si quieren. Yo soy freudiano.
Por eso creo adecuado decirles algunas palabras del debate que mantengo con Freud, y que no es de ayer.

Aquí está: mis tres no son los suyos. Mis tres son lo simbólico, lo real y lo imaginario. Me ví llevado a situarlos con una topología, la del nudo, llamado borromeo.

El nudo borromeo pone en evidencia la función del al‑menos‑tres. Anuda a los otros dos desanudados.
Eso le di yo a los míos. Se los di para que supieran orientarse en la práctica. Pero ¿se orientan mejor que con la tópica legada por Freud a los suyos?
Hay que decirlo: lo que Freud dibujó con su tópica, llamada, segunda, adolece de cierta torpeza. Me imagino que era para darse a entender dentro de los límites de su época.

Pero ¿no podríamos más bien aprovechar Io que allí figura la aproximación a mi nudo?
Considérese el saco fofo que se produce como vínculo del ello en su artículo que debe decirse: "Was Ich und das Es".

El saco, al parecer, es el continente de las pulsiones. ¡Qué idea tan disparatada la de bosquejar eso así!. Sólo se explica por considerar a las pulsiones como bolitas, que han de ser expulsadas por los orificios del cuerpo una vez ingeridas.
Sobre eso se abrocha un ego, donde parece preparado el punteado de columnas por contar. Pero esto no lo deja a uno menos enredado; pues el mismo se cubre con un extraño ojo perceptivo, donde para muchos se lee también la marca germinal de un embrión sobre el vitelo.

Aún no es todo. La caja registradora de algún aparato a la Marey está aquí de complemento. Lo cual dice mucho en cuanto a la dificultad de referencia a lo real.
Por último, dos barras sombrean con su juntura la relación de este conjunto barroco con el propio saco de bolitas. Y ya está designado lo reprimido.

La cosa deja perplejo. Digamos que no es lo mejor que dijo Freud. Podemos incluso confesar que florece la pertinencia del pensamiento que pretende traducir.

¿No será más bien como me ha ocurrido decirlo, botella de Klein, sin adentro ni afuera? ¿O aún, sencillamente, por qué no el toro?

Me contento con apuntar que el silencio atribuído al ello tal supone la palabrería. La palabrería que la oreja está esperando, la del "deseo indestructible" que ha de tra­ducirse en ella.
Desconcertante la figura freudiana al oscilar, así del propio campo a lo simbólico que ausculta.
Con todo, llama la atención, que este enmarañamiento no ha impedido a Freud volver después a las indicaciones más notables sobre la práctica del análisis, y en especial sus construcciones.
¿Debo darme aliento recordando que a mi edad Freud no había muerto?

Desde luego mi nudo no lo dice todo. Si no, ni siquiera tendría la oportunidad de orientarme en lo que hay: puesto que no hay, no‑todo. No todo, con seguridad, en lo real que abordo en mi práctica.
Observen que en mi nudo lo real queda constantemente figurado con la recta infinita, o sea, con el círculo no cerrado que supone. Con ello se sostiene que sólo pueda ser admitido como no‑todo.
Sorprendente es que el número no sea dado en lalengua misma. Con lo que vehiculiza de real.

¿Por qué no admitir que la paz sexual de los animales, si tomo al que dicen ser su rey, el león, radica en que el número no se introduce en su lenguaje, cualquiera que sea. Sin duda, el amaestramiento puede dar su semblante. Pero nada más.

La paz sexual quiere decir que se sabe que hacer con el cuerpo del Otro. Pero, ¿quién sabe qué hacer con un cuerpo de hablaser (parletre)? Salvo apretarlo más o menos.
Al Otro, ¿qué se le ocurre decir, y siempre que tenga ganas? Dice: "Apriétame duro".
Bien tonto para la copulación.
Cualquiera sabe hacerlo mejor. Digo cualquiera: una rana, por ejemplo.

Hay una pintura que me baila en la cabeza desde hace tiempo. Logré recordar, no sin dificultades propias de mi edad, el apellido de su autor. Es de Bramantino.
Pues bien, esta pintura está bien hecha para dar fe de la nostalgia de que una mujer no sea una rana, que está puesta patas arriba en el primer plano del cuadro.

Lo que más me llamó la atención en el cuadro es que la Virgen, la Virgen con el niño, tiene algo así como la sombra de una barba. Con lo cual se parece a su hijo, como lo pintan adulto.
La relación figurada de la Madona es más compleja de lo que se puede pensar. Por cierto que se soporta mal.

Eso me tiene preocupado. Pero queda que con ello me sitúo, creo, mejor que Freud en lo realmente Interesado en lo que toca al inconsciente.Porque el goce del cuerpo hace punto contra el inconsciente.

De allí mis matemas que proceden de que lo simbólico sea el lugar del Otro, pero que no haya Otro del Otro.

Se sigue con ello que lo mejor que puede hacer lalengua es demostrarse al servicio de la pulsión de muerte. Es una idea de Freud. Es una idea genial Quiero decir, también, que es una idea grotesca.

Lo que es mejor, es que es una idea que se confirma porque lalengua sólo es eficaz al pasar a lo escrito.

Esto me inspiró mis matemas ‑en la medida en que puede hablar de inspiración para un trabajo que, me costó vigilias donde, que yo sepa, ninguna musa (muse) me visitó‑ pero será que me divierto (mamuse) sin musa.

La idea de Freud es que el instinto de muerte se explica por el desplazamiento a lo más bajo de tensión tolerada por el cuerpo, Freud lo designa con un más allá del principio del placer: esto es, de placer en el cuerpo.
Hay que reconocer, en todo caso, que es un Freud del inicio en una idea más que delirante que todas las cosas que yo les he podido participar.
Porque, desde luego, no les digo todo. Ese es mi mérito.
Ya está.

Declaro abierto este Encuentro, que versa sobre lo que enseñé.
Quienes hacen que haya yo enseñado algo, son ustedes con su presencia.
***
Texto publicado en el único número aparecido de la versión en castellano de la Revista L'Ane, año 1982. 
Traducción: Juan Luis Delmont-Maurí, colaboración: Beatriz Rajlín.
Selección, revisión y destacados: S.R.
Revista Con-versiones

NOTICIAS DE ARTE LATINOAMERICANO


29 Agosto de 2011

El Reina Sofía, sin departamento ni curador para Latinoamérica

Lygia Pape, Tteia Quadeada
Pese a haber celebrado en los tres últimos años una decena de exposiciones de artistas latinoamericanos, y aún cuando hace muy pocas fechas, en la última presentación de resultadoscorrespondiente a los seis primeros meses de 2011, su director, Manuel Borja-Villel, señalara la importancia de la región latinoamericana como una de las 'líneas de fuerza' del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, el primer centro nacional de arte moderno y contemporáneo de España sigue sin tener dentro de su organigrama un departamento de arte latinoamericano o contar con un curador dedicado en exclusiva al  arte de esa región. Su responsable de prensa, Concha Iglesias, además de confirmar a ARTEINFORMADO que, efectivamente, el museo "no cuenta con un departamento o área dedicada en exclusiva al arte latinoamericano, así como tampoco con un curador en arte latinoamericano", ha añadido, sin embargo, "que sí que se cuenta con especialistas en arte latinoamericano como es la actual directora de exposiciones, Teresa Velázquez Cortés".
Una mirada al exterior permite observar cómo museos como la Tate Modern de Londres o el MoMA de Nueva York, con quienes el Reina Sofia mantiene estrechos lazos profesionales, han incorporado en los últimos años especialistas en arte latinoamericano, en línea con la creciente relevancia adquirida por los artistas latinoamericamos en la escena internacional. Así, la institución londinense, aunque no figura en su organigrama, tiene como curadora asociada de arte latinoamericano a la venezolana Julieta González -que en 2009 relevó al mexicano Cuauhtemoc Medina en el mismo cargo-. Por su parte, la neoyorquina si tiene dentro de su organigrama al también venezolano Luis Pérez-Oramas, que desde 2006 ocupa el cargo de Estrellita Brodsky Curator of Latin American Art. Un comportamiento, éste, que pone más evidencia, si cabe, la ausencia de un departamento de arte latinoamericano dirigido por un especialista en un museo como el Reina Sofia, que atesora, entre sus aproximadamente 18.000 obras de arte, importantes fondos de artistas latinoamericanos, y que, como anunció Borja-Villel en la referida presentación de resultados, se han seguido ampliando con obras de artistas ya desaparecidos como Alberto Greco(Argentina, 1931 - Barcelona, 1965) y Hélio Oiticica (Brasil, 1937 - 1980) -cuyo Estate gestiona la parisina Lelong- o Roberto Jacoby (Argentina, 1944). Tanto Oiticica como Jacoby tienen como una de sus galerías representantes a la brasileña Baró Galería, dirigida, desde febrero de 2010, por la catalana afincada hace años en Brasil, Maria Baró, quien, hasta entonces, había compartido galería con Oscar Cruz, en la Galería Baró Cruz, que se escindió en dos.
Como se señala más arriba, el museo español sigue teniendo, pese a la referida ausencia de un curador especialista, una nutrida agenda de exposiciones de artistas latinoamericanos, generalmente encargadas a comisarios ajenos al centro. No es el caso, precisamente, de la que todavía puede verse en estos momentos, "Lygia Pape. Espacio imantado", dedicada a la artista brasileña Lygia Pape (1927-2004) y comisariada por Teresa Velázquez y el propio director del centro, Borja-Villel. La exposición de Pape, representada por la galería brasileña Almeida e Dale Galeria de Arte y la portuguesa Graça Brandão, sigue a otras de artistas latinoamericanos celebradas en los últimos tres años en el Reina Sofía. Así, hace sólo dos meses que se clausuró la exposición "Roberto Jacoby, el deseo nace del derrumbe", primera vez que se mostraba en España una antología de la obra de Roberto Jacoby (Argentina, 1944) y que comisarió la argentina Ana Longoni.
En 2010 se programaron hasta cuatro muestras entre individuales y colectivas dedicadas a artistas latinoamericamos. La primera de ellas fue "Mario García Torres, ¿Alguna vez has visto la nieve caer?", que presentó por primera vez en una institución española la obra de Mario Garcia Torres (México, 1975 - reside en Los Ángeles). Garcia Torres está representado entre otras por la uruguaya Galería SUR y por la mexicana Proyectos Monclova. Además, figura entre los artistas colaboradores de la madrileña Elba Benítez, donde tuvo una exposición individual en el año 2007 que supuso su presentación individual en España en una galería. Le seguiría la exposición retrospectiva "Martín Ramírez, marcos de reclusión", primera exposición que se le dedicaba en un museo europeo al artista fallecido Martín Ramírez (México, 1895 - EE.UU., 1963). Estuvo comisariada porBrooke Davis Anderson. Las dos últimas exposiciones celebradas en 2010 fueron colectivas y antológicas: "Desvíos de la deriva. Experiencias, travesías y morfologías" y "Principio Potosí. ¿Cómo podemos cantar el canto del Señor en tierra ajena?". La primera de ellas estuvo co-comisariada por Lisette Lagnado y María Berríos. La muestra reunió más de 400 piezas entre dibujos, planos, fotografías de los proyectos, óleos, maquetas, cuadernos de artista..., de Flávio de Carvalho (1899-1973), Juan Borchers (1910-1975), Lina Bo Bardi (1914-1992), Roberto Matta (1911-2002) y Sergio Bernades (1919-2002). También hay una importante representación de la Escuela de Valparaíso y de su experiencia en Ciudad Abierta. En cuanto a Principio Potosí, fue una de las de mayor envergadura de la temporada, organizada conjuntamente por Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y la Haus der Kulturen der Welt de Berlín y contó con la colaboración del Ministerio de Cultura de Bolivia y el Ministerio de Cultura de España.
En 2009 se programaron dos exposiciones con presencia de artistas latinoamericamos. La primera en inaugurarse, a finales del mes de junio, fue "Lo que no es ración, es agio" de Patricia Esquivias (Venezuela, 1979 - reside entre Guadalajara, México y Madrid, España). Ya en el mes de noviembre tuvo lugar la presentación de la primera gran retrospectiva que se organizaba en España de León Ferrari (Argentina, 1920) y Mira Schendel (Suiza, 1919 - Brasil, 1988), que llevó por título "León Ferrari y Mira Schendel: El alfabeto enfurecido". Ferrari y Schendel, dos de los artistas latinoamericanos más significativos del siglo XX, comparten, además de generación, galerías representantes como Dan Gallería en Sao Paulo y Leon Tovar Gallery en Nueva York. Esta muestra, que anteriormente se pudo ver en el MoMA, fue comisariada por Luis Pérez-Oramas, curador de arte latinoamericano del MoMA y de la próxima XXX Bienal de Sao Paulo. En cuanto a la primera exposición en 2008 con artistas latinonamericamos fue "Coordenadas y Apariciones" de José Damasceno (Brasil, 1968), co-comisariada por Soledad Liaño Gisbert y Rafael García. Entre las galerías representantes de Damasceno se encuentran la madrileña Distrito 4 y las brasileñas Galería Fortes Vilaça y Almeida e Dale Galeria de Arte, esta última valedora, también, de artistas como Lygia Pape(Brasil, 1927-2004). Por último, a finales de ese año se inauguró "Leandro Erlich. La torre" con una instalación de Leandro Erlich (Argentina, 1973 - reside entre Buenos Aires y París), producida específicamente para el Museo Reina Sofía. Erlich figura en la nómina de artistas de la brasileña Luciana Brito Galeria, la argentina Ruth Benzacar y la barcelonesa Nogueras Blanchard. Esta galería, coincidiendo con la exposición de Erlich en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, inauguró "Pequeños modelos de grandes proyectos", la segunda exposición de este artista argentino en la que se expusieron por primera vez sus maquetas en una galería. ARTEINFORMADO

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lunes, 29 de agosto de 2011

"ORO SAGRADO.ARTE PREHISPÁNICO DE COLOMBIA"


Últimos días para visitar “Oro Sagrado. Arte Prehispánico de Colombia”

28 agosto2011 | Por  | Categoría: ActualidadNo sólo arteImprime esta noticia Imprime esta noticia
Hasta el 4 de septiembre de 2011
Museo de Bellas Artes de Bilbao
La exposición reúne 253 piezas de diversas culturas precolombinas pertenecientes al Museo del Oro del Banco de la República de Bogotá (Colombia), que desde 1939 conserva una de las colecciones de cultura prehispánica más importantes del mundo, que incluye, sólo en el área de la metalurgia, más de treinta y tres mil ejemplares.
Entonces vi las cosas que habían sido traídas de la Nueva Tierra del Oro para el Rey… maravillas de todas clases… objetos esplendorosos para el uso del hombre, más bellos que cualquier cuento de hadas. En todos los días de mi vida nunca había visto cosa alguna que llenara tanto de gozo mi corazón como estas cosas. Porque entre ellas vi tesoros de arte extraño, exquisitamente trabajados y me maravillé del genio sutil de estos hombres de tierras distantes. No tengo suficientes palabras para describir las cosas que vi ante mis ojos.
Alberto Durero, 1520
Más información sobre la exposición…(ver)
Datos de interés:
Oro Sagrado. Arte Prehispánico de Colombia
Sala BBK
Del 6 de junio al 4 de septiembre 2011
Bilboko Arte Ederren Museoa. Museo de Bellas Artes de Bilbao
Museo Plaza, 2 – 48009 Bilbao
www.museobilbao.com
Patrocina Fundación BBK