Sánchez Pascual_traductor de Nietzsche
Otra vez el Canal Encuentros-así es_ que me brindó la oportunidad de asistir a un reportaje realizado a Julio Cortazar en el año 1977 en España. Se realizó una revisión de su obra.
Allí J.Cortazar insistió como motivación "pasar al otro lado",esto es lo que a él le
sucedía en su inspiración, que definió como intuitiva.
Me acosaban los recuerdos, los sueños y visiones que marcaron sus lecturas. Parece que de este modo él escribía, de acuerdo a pesadillas, visiones repentinas acaecidas quizá en un colectivo.Afirmó " a mí cualquiera me gana una discusión".
Fuí "La Maga",mis atuendos, adivinaciones oníricas, y divagaciones. Como sufrí con la muerte de Rocamadour. Los diálogos comparando la realidad cerrada de un Mondrian, con la abierta y el aire que brindaba un Viera da Silva.Ahí nació creo mi interés por la pintura. Es que yo era La Maga¡
Heidegger en los Aportes ha mostrado " El pensar inicial como confrontación entre el primer comienzo aun por recuperar y el otro comienzo por desplegar.."
El Antes se inscribe solo despues sin poder recuperarla, a esta distancia en el comienzo que comienza con retardo el desprendimiento de su orígen.
Pero este comienzo se hace recién realizable como el "otro" en la confrontación con el primero.Hay otro desdoblamiento, y él adviene desde el futuro. Nuestra hora dice oracularmente es la época del ocaso.
María Zambrano expresa "El ocaso con la caída del sol que prosigue iluminando con una claridad que habla de tránsito mas que de extinción, remite a la Aurora"(no es cualquier tiempo para Cortazar).(la mayúscula y el tiempo son mis agregados.
En términos de Heidegger_oficio de último puente que acerca a los divinos con los mortales". Nos trae cerca la lejanía, pero los acerca en cuanto lejanos"
Que los dioses te mantengan cerca Julio Cortazar para no volvernos melancólicos.
Bibliografía
Ritvo, Juan Bautista "LUGARES DE LA CUATERNIDAD O EL DESDOBLAMIENTO DEL TERCERO" Fundación Centro Psicoanalítico Argentino. Coordinación Rogelio Fernandez Couto
Mondrian, 1921-22
Capítulo 19
ResponderEliminar-Yo creo que te comprendo -dijo la Maga, acariciándole el pelo-. Vos buscás algo que no sabés lo que es. Yo también y tampoco sé lo que es. Pero son dos cosas diferentes. Eso que hablaban la otra noche... Sí, vos sos más bien un Mondrian y yo un Vieira da Silva.
-Ah -dijo Oliveira-. Así que yo soy un Mondrian.
-Sí, Horacio.
-Querés decir un espíritu lleno de vigor.
-Yo digo un Mondrian.
-¿Y no se te ha ocurrido sospechar que detrás de ese Mondrian puede empezar una realidad Vieira da Silva?
-Oh, sí -dijo la Maga-. Pero vos hasta ahora no te has salido de la realidad Mondrian. Tenés miedo, querés estar seguro. No sé de qué... Sos como un médico, no como un poeta.
-Dejemos de poetas -dijo Oliveira-. Y no lo hagás quedar mal a Mondrian con la comparación.
-Mondrian es una maravilla, pero sin aire. Yo me ahogo un poco ahí adentro. Y cuando vos empezás a decir que habría que encontrar la unidad, yo entonces, veo cosas muy hermosas pero muertas, flores disecadas y cosas así.
-Vamos a ver, Lucía: ¿Vos sabés bien lo que es la unidad?
-Yo me llamo Lucía pero vos no tenés que llamarme así -dijo la Maga. La unidad, claro que sé lo que es. Vos querés decir que todo se junte en tu vida para que puedas verlo al mismo tiempo. ¿Es así, no?
-Más o menos -concedió Oliveira-. Es increíble lo que te cuesta captar las nociones abstractas. Unidad, pluralidad... ¿No sos capaz de sentirlo sin necesidad de ejemplos? No, no sos capaz. En fin, vamos a ver: tu vida, ¿es una unidad para vos?
-No, no creo. Son pedazos, cosas que me fueron pasando.
-Pero vos a tu vez pasabas por esas cosas como un hilo por esas piedras verdes. Y ya que hablamos de piedras, ¿de dónde sale ese collar?
-Me lo dio Ossip -dijo la Maga-. Era de su madre, la Odessa.
Oliveira cebó despacito el mate. La Maga fue hasta la cama baja que les había prestado Ronald para que pudieran tener en la pieza a Rocamadour. Con la cama y Rocamadour y la cólera de los vecinos ya no quedaba casi espacio para vivir, pero cualquiera convencía a la Maga de que Rocamadour se curaría mejor en el hospital de niños. Había sido necesario acompañarla al campo el mismo día del telegrama de madame Irène, envolver a Rocamadour en trapos y mantas, instalar de cualquier manera una cama, cargar la salamandra, aguantarse los berridos de Rocamadour cuando llegaba la hora del supositorio o el biberón donde nada podía disimular el sabor de los medicamentos. Oliveira cebó otro mate, mirando de reojo la cubierta de un Deutsche Grammophon Gessellschaft que le había pasado Ronald y que vaya a saber cuándo podría escuchar sin que Rocamadour aullara y se retorciera. Lo horrorizaba la torpeza de la Maga para fajar y desfajar a Rocamadour, sus cantos insoportables para distraerlo, el olor que cada tanto venía de la cama de Rocamadour, los algodones, los berridos, la estúpida seguridad que parecía tener la Maga de que no era nada, que lo que hacía por su hijo era lo que había que hacer y que Rocamadour se curaría en dos o tres días. Todo tan insuficiente, tan de más o menos. ¿Por qué estaba él ahí? Un mes atrás cada uno tenía todavía su pieza, después habían decidido vivir juntos. La Maga había dicho que en esa forma ahorrarían bastante dinero, comprarían un solo diario, no sobrarían pedazos de pan, ella plancharía la ropa de Horacio, y la calefacción, la electricidad... Oliveira había estado a un paso de admirar ese brusco ataque de sentido común. Aceptó al final porque el viejo Trouille andaba en dificultades y le debía casi treinta mil francos, en ese momento le daba lo mismo vivir con la Maga o solo, andaba caviloso y la mala costumbre de rumiar largo cada cosa se le hacía cuesta arriba pero inevitable. Llegó a creer que la continua presencia de la Maga lo rescataría de divagaciones excesivas, pero naturalmente no sospechaba lo que iba a ocurrir con Rocamadour. (...)
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Capítulo 41
ResponderEliminarA Oliveira el sol le daba en la cara a partir de las dos de la tarde. Para colmo con ese calor se le hacía muy difícil enderezar clavos martillándolos en una baldosa (cualquiera sabe lo peligroso que es enderezar un clavo a martillazos, hay un momento en que el clavo está casi derecho, pero cuando se lo martilla una vez más da media vuelta y pellizca violentamente los dedos que lo sujetan; es algo de una perversidad fulminante), martillándolos empecinadamente en una baldosa (pero cualquiera sabe que) empecinadamente en una baldosa (pero cualquiera) empecinadamente.
"No queda ni uno derecho", pensaba Oliveira, mirando los clavos desparramados en el suelo. "Y a esta hora la ferretería está cerrada, me van a echar a patadas si golpeo para que me vendan treinta guitas de clavos. Hay que enderezarlos, no hay remedio."
Cada vez que conseguía enderezar a medias un clavo, levantaba la cabeza en dirección a la ventana abierta y silbaba para que Traveler se asomara. Desde su cuarto veía muy bien una parte del dormitorio, y algo le decía que Traveler estaba en el dormitorio, probablemente acostado con Talita. Los Traveler dormían mucho de día, no tanto por el cansancio del circo sino por un principio de fiaca que Oliveira respetaba. Era penoso despertar a Traveler a las dos y media de la tarde, pero Oliveira tenía ya amoratados los dedos con que sujetaba los clavos, la sangre machucada empezaba a extravasarse, dando a los dedos un aire de chipolatas mal hechas que era realmente repugnante. Más se los miraba, más sentía la necesidad de despertar a Traveler. Para colmo tenía ganas de matear y se le había acabado la yerba: es decir, le quedaba yerba para medio mate, y convenía que Traveler o Talita le tiraran la cantidad restante metida en un papel y con unos cuantos clavos de lastre para embocar la ventana. Con clavos derechos y yerba la siesta sería más tolerable.
"Es increíble lo fuerte que silbo", pensó Oliveira, deslumbrado. Desde el piso de abajo, donde había un clandestino con tres mujeres y una chica para los mandados, alguien lo parodiaba con un contrasilbido lamentable, mezcla de pava hirviendo y chiflido desdentado. A Oliveira le encantaba la admiración y la rivalidad que podía suscitar su silbido; no lo malgastaba, reservándolo para las ocasiones importantes. En sus horas de lectura, que se cumplían entre la una y las cinco de la madrugada, pero no todas las noches, había llegado a la desconcertante conclusión de que el silbido no era un tema sobresaliente en la literatura. Pocos autores hacían silbar a sus personajes. Prácticamente ninguno. Los condenaban a un repertorio bastante monótono de elocuciones (decir, contestar, cantar, gritar, balbucear, bisbisar, proferir, susurrar, exclamar y declamar) pero ningún héroe o heroína coronaba jamás un gran momento de sus epopeyas con un real silbido de esos que rajan los vidrios. Los squires ingleses silbaban para llamar a sus sabuesos, y algunos personajes dickensianos silbaban para conseguir un cab. En cuanto a la literatura argentina silbaba poco, lo que era una vergüenza. Por eso aunque Oliveira no había leído a Cambaceres, tendía a considerarlo como un maestro nada más que por sus títulos, a veces imaginaba una continuación en la que el silbido se iba adentrando en la Argentina visible e invisible, la envolvía en su piolín reluciente y proponía a la estupefacción universal ese matambre arrollado que poco tenía que ver con la versión áulica de las embajadas y el contenido del rotograbado dominical y digestivo de los Gainza Mitre Paz, y todavía menos con los altibajos de Boca Juniors y los cultos necrofílicos de la baguala y el barrio de Boedo. "La puta que te parió" (a un clavo), "no me dejan siquiera pensar tranquilo, carajo". Por lo demás esas imaginaciones le repugnaban por lo fáciles, aunque estuviera convencido de que a la Argentina había que agarrarla por el lado de la vergüenza.(...)
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Ya, en Buenos Aires, cruzando el puente, del otro lado.
ResponderEliminarMaría Elena Vieira da Silva
(Lisboa, 1908 - 1992) Pintora portuguesa, conocida composiciones de carácter abstracto en las que las líneas y los colores generan espacios sugerentes. Fue hija única de Marcos y Maria Gracia Vieira da Silva. Desde el momento de su nacimiento y hasta que cumpliera dos años, viajó con su familia por diversos lugares de Europa, entre ellos Inglaterra, Francia, Suiza. En este último país falleció su padre en 1911, durante su estancia en Leyssin. A su regreso a la capital portuguesa, Maria Helena inició su formación artística. Tuvo entre sus maestros en la Escuela de Bellas Artes de Lisboa a Armando Lucena, y simultaneó sus estudios junto al maestro con clases de anatomía en la Universidad de Medicina.
Cuando consideró finalizada su formación en Portugal, Vieira se trasladó a París en 1928, donde inició una prolongada estancia. Ese mismo año viajó por primera vez a Italia. De hecho, si hay algo que caracterizó la vida de Da Silva fue su intensa actividad viajera, que no interrumpió hasta poco antes de su muerte. De todos modos, la mayor parte de su producción, menos la breve estancia en Brasil, corresponde a sus estancias en Portugal y Francia.
Tras su llegada a la capital francesa, se interesó en principio por la escultura. Por ello se matriculó en la academia de la Grande-Chaumiere, donde siguió estudios con Bourdelle. A pesar de haber empezado con la práctica de la escultura varios años antes (1924), da Silva dio un giro a su carrera y la orientó decididamente hacia la práctica de la pintura. Por ello, al año siguiente, tras asistir a clases de escultura en la Academia Escandinava con Despiau, tuvo como maestros en pintura a Dufresne, Warokier y Friesz, formación que complementó con visitas a la academia de Fernand Léger y la de Bissière.
En 1930 contrajo matrimonio con el también pintor de origen húngaro Arpad Szenes, lo que se tradujo en la ampliación del círculo artístico en el que se desenvolvió la pintora en el período de entreguerras. Su primera venta la realizó al pintor italiano Massimo Campigli, al que vendió un óleo en 1934, como consecuencia del éxito de su primera exposición en la galería de Jeanne Bucher.
Durante los siete años que duró su estancia brasileña, la casa de ambos artistas se convirtió en lugar de encuentro de intelectuales y pintores nativos, como Martin Gonçalves, Navarra o Sciar.
En marzo del año siguiente finalizó su estancia en Brasil, y ambos se instalaron alternativamente en Lisboa y París.Sao Paulo (1953), Bienal de Caracas (1955) y en el Stedelijk Museo de Amsterdam (1955). El Estado francés volvió a adquirir otra obra suya, La biblioteca (1949), para el Museo Nacional de Arte Moderno, como hizo posteriormente con la obra Jardines suspendidos (1955) destinada al mismo museo.
El 15 de mayo de 1956, el matrimonio adquirió la nacionalidad francesa, aunque alternaron su estancia en París con frecuentes desplazamientos a Lisboa. Durante la década de los cincuenta realizó también trabajos que abarcaron desde el diseño textil (premiada por la Universidad de Basilea) hasta ilustración de libros para obras de Marie-Catherine Bazaine o René Char. La década de los sesenta comenzó con el reconocimiento de su obra pictórica por su patria de adopción, siendo nombrada Caballero de la Orden de las Artes y las Letras (1960). Comenzó en este año la publicación de sus grabados, editados por Jeanne Boucher y por F. Hazan.
En 1963 realizó su primera vidriera destinada a Saint Jacques de Reims; contó para ello con la colaboración del artesano Jacques Simon.
En 1970 se le dedicó la primera retrospectiva en el Museo Nacional de Arte Moderno (París), seguida de exposiciones en Montpellier, Museo de Bellas Artes (Ruan), Museo de Arte e Historia (Orléans), Museo de Bellas Artes (Dijon), entre las más representativas.
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(...).
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Hay un texto de Mondrian de 1919 titulado "Realidad natural y realidad abstracta" aquí, Mondrian da forma a una conversación, un diálogo en realidad entre un cantante y el quien representa a un artista moderno intelectualizado.
ResponderEliminar(A: Un Cantante Y B: Un pintor)
A. Admiro tu obra anterior y, porque significa mucho para mí, quisiera entender mejor el modo en que pintas ahora. No veo nada en esos rectángulos. ¿Qué pretendes?
B. Mis nuevas obras pretenden lo mismo que las anteriores: unas y otras tienen el MISMO propósito, solo que mis últimas obras lo logran de una manera precisa.
A. ¿Y cuál es?
B. Expresar RELACIONES de una manera plástica entre oposiciones de color y línea,
A. Pero tu obra anterior representaba la NATURALEZA, ¿no es así?
B. Me expresaba yo POR MEDIO de la naturaleza. Si observas con cuidado la evolución de mi obra, verás que progresivamente se abandona la apariencia naturalista de las cosas y que enfatiza cada vez más la expresión plástica de las relaciones.
A. ¿Consideras que las relaciones naturales interfieren con la expresión plástica de las relaciones?
B. Estarás de acuerdo conmigo en que, si se cantan dos palabras con la misma fuerza , con el mismo énfasis, una debilita a la otra. Uno no puede expresar a la vez y con la misma determinación la semejanza con la naturaleza, tal y como la vemos, y las relaciones plásticas. Para poder expresarse plásticamente de una manera determinada, estas relaciones solo pueden ser representadas a través del color y la línea.
Los que leemos este diálogo imaginado sospecho, que les pasará lo mismo, estamos recibiendo una lección de un maestro. Mondrian dio forma a un arte nuevo el -neoplasticismo-su intención, (muy válida para estos tiempos también), era ayudar a la sociedad a comenzar de nuevo con una nueva actitud en la que la unidad, no el individualismo, fuera la prioridad. Eran tiempos entre 1914 y 1918 en que la guerra estaba en pleno furor.
Fuente: Will Gompertz, ¿Qué estás mirando? 150 años de arte moderno-www.editorialtaurus.com.ar